Libretetçi Nikolay Volkov, rəssam Vladimir Dmitriev, bəstəkar Boris Asafiev, xoreoqraf Vasily Vainonen və rejissor Sergey Radlov tərəfindən Provençal Feliks Qrasın "Marsellər" romanının otuzuncu illərin əvvəllərində yaratdığı "Paris Alovları" baletinin ilk istehsalı. son əsrin32, keçən əsrin otuzuncu illərinin əvvəllərində32 Leninqrad, Opera və Balet Teatrında baş verdi. SM Kirov və Oktyabr İnqilabının 15-ci ildönümünü qeyd etmək üçün hazırlandı. Bu baletin sonrakı səhnə taleyi, demək olar ki, uğurlu olmaqdan daha çox idi: 1933-cü ildə Leninqraddan Moskvaya, yəni 1964-cü ilə qədər repertuarında qaldığı Böyük Teatra köçürüldü və yüzdən çox dəfə səhnəyə qoyuldu.; İosif Stalinin bu baleti çox bəyəndiyi də məlumdur (baletmeyster Vasily Vainonen-in oğlu Nikitanın xatirələrinə görə, "xalqların atası" bu tamaşaya təxminən 15 dəfə qatıldı), o qədər xoşuna gəldi ki, hətta bir mükafata layiq görüldü adına mükafat.
2004-cü ildə Böyük Baletin bədii rəhbəri vəzifəsinə yeni başlamış Aleksey Ratmanski unudulmuş ideoloji şah əsərini diriltmək və yenidən "Paris Alovları" nı ölkənin əsas teatrının repertuarına daxil etmək niyyətində olduğunu bildirdi. Bununla birlikdə, niyyətini yalnız 2008-ci ildə həyata keçirə bildi - sonra iyul ayında tamaşanın yeni bir versiyasının premyerası oldu (Vasili Vainonen'in orijinal xoreoqrafiyasını yenidən qurmaq mümkün olmadı, çünki 1950-lərin istehsalı ilə əlaqədar heç bir material yoxdur) -20-ci illərin iyirmi dəqiqəlik kinostudiyası xaricində qorunub saxlanıldı; ideoloji birmənalılıqdan uzaqlaşmaq üçün librettonun yenidən yazılmasına qərar verildi - əsərin müasir reallıqlara uyğunlaşdırılması Aleksey Ratmanski və Alexander Belinsky tərəfindən qəbul edildi. nəticədə dörd akt ikiyə çevrildi).
Şəxsən mənim üçün bu baleti niyə diriltməyin lazım olduğu, daha doğrusu Tatyana Kuznetsovanın “Əks-inqilab” adlı məqaləsində “ironik bir ziyalı və psixoloji detalların ustası” Aleksey Ratmanskini nəyin istəməsi lazım olduğu tamamilə aydın deyil. Great Style of "(Vlast jurnalı, 30 İyun 2008-ci il, № 25 (778)), unutqan bir əsərin istirahətinə qatılmaq, üstəlik ideoloji cəhətdən köhnəlmiş desək. Bəlkə də hər şey musiqidədir - həqiqətən çox yaxşıdır və bəlkə də Böyük Baletin bədii rəhbərini bürüyən "arxeoloji" həyəcan içindədir. Mən bilmirəm. Ancaq nəticəyə görə oyun şama dəyərdi. "Parisin Alovu" - Alexei Ratmanskinin yenidən hazırladığı kimi, əlbətdə ki, yaxşı mənada bir şeydir. Və tamaşa o qədər uğurlu oldu, ən azı quruluşçu dizaynerlər İlya Utkin və Yevgeny Monaxov və kostyum dizayneri Elena Markovskayanın parlaq işləri sayəsində. Yeri gəlmişkən, bu üç şəxs ilk dəfə Alexey Ratmanski ilə iş birliyindədir - Ratmanskinin daha iki istehsalı üçün, yəni Dmitri Shostakoviçin (Riqa, Milli Opera Evi) musiqisinə "Parlaq axın" baleti üçün dekorasiya və geyim hazırladılar. 2004) və Sergey Prokofyevin musiqisinə Zoluşka baletinə (Sankt-Peterburq, Mariinsky Teatrı, 2002).
Bu əsərlərin, eləcə də "Parisin Alovları" baletinin bədii həlli memarlıq baxımından vurğulanır və səksəninci illərin eyni İlya Utkinin "kağız" qrafiklərinə bənzəyir.
"Parlaq axın" səhnələrindən birində çoxsaylı lövhələrdən bir-birinə vurulan əyri quruluşların prototipi olaraq, 1988-ci ildə İlya Utkin və Alexander Brodsky'nin "Taxta Göydələn" layihəsi səhvsiz şəkildə təxmin edilir.
Qara rəngə boyanmış və Zoluşka içərisindəki şaquli düzlükdə vaxtaşırı şaquli bir müstəvidə fırlanan və beləliklə, bir çilçıraq və ya bir saat (halqa, təyyarəsi səhnənin səthinə dik olduqda, arxa işıqlı fonda ya parlaq qırmızı və ya solğun mavi, bir növ kimya şəklinə bənzəyir) - naxışlı şüşə qabın genişlənmiş bir parçası kimi Memarlıq və İncəsənət Muzeyi, İlya Utkin tərəfindən 1988-ci ildə Alexander Brodsky ilə birlikdə dizayn edilmişdir.
Fəqət “Parisin Alovları”, məncə, İlya Utkin və Evgeny Monaxovun quruluşçu dizaynerləri olaraq yaratdıqları ən yaxşısıdır və eyni zamanda, Elena Markovskayanın bu günə qədər kostyum dizayneri kimi ən yaxşı əsəridir. Markovskaya, bu istehsal üçün kostyumların eskizlərini yaratmağa və şişirtmədən titanik adlandırıla bilər - ümumiyyətlə, 300-dən çox kostyum ilə gündəmə gəldi, hamısı mümkün qədər orijinal və əlavə olaraq olduqca gözəldir.
Parisin Alovları baleti Parlaq Axın və Zoluşka ilə müqayisədə çox qisa bir şəkildə hazırlanmışdır: bu miqyaslı bir istehsal üçün nisbətən az sərt dəst var və mənə görə, səhnə məkanının formalaşmasında ikinci dərəcəli rol oynayırlar.; buradakı əsas "cazibə", qəribədir ki, arxa planlar - Etienne Louis Bull-un "memarlıq cisimlərinə" bənzər bir ölçüdə bənzər memarlıq obyektlərini, Parisin müxtəlif ictimai sahələrini təsvir edən İlya Utkinin skan edilmiş qrafik təsvirlərinin nəhəng çıraqlarıdır. Bununla birlikdə, rəsmlərin ənənəvi olması, sarayların əzəmətli interyerləri səbəbindən dərhal tanınmaqdan uzaq olan de Mars, Place des Vosges). İstehsalda istifadə olunan bütün mənzərə növlərindən, üzərində Parisin qara-ağ qələm rəsmləri basılmış, sanki "yaddaşdan" hazırlanmış, gerçəkliyi bir az təhrif edən, Fransa paytaxtının əsl görünüşünü xatırladan fonlarıdır., quruluğunda və vurğulanan sxematikliyində, 18-ci illərin sonu - 19-cu əsrin əvvəlləri XIX əsrin Fransız qravürləri tamaşa üçün əhval-ruhiyyə yaratdı.
Bildiyiniz kimi, qravürlər Fransız İnqilabı həqiqətləri haqqında əyani məlumat mənbəyidir. Buna görə də çəkiliş sahə dizaynerlərinin həqiqi aktyorları oyma məkanına “batırması” olduqca məntiqlidir. Beləliklə, lazımi konvensiya tədbirini əldə edirlər - axı 200 il əvvəl bir inqilab baş verdi. Ancaq konvensiyanın arxa tərəfi tarixi həqiqətdir - axı, müasirlərimizdən heç biri həqiqi Fransız inqilabını görə bilməzdi və istərsə, qravürlər hamı tərəfindən görülə bilər. Belə çıxır ki, bu vəziyyətdə qrafika naturalizmdən daha realdır.
Diqqətlə desək, tamaşanın eskiz arxitekturası arasında yalnız bir naturalistik element var - Versalın mənzərəsi əsas süjetdə qurulmuş Rinaldo və Armida haqqında oynayır. Bu da məntiqlidir: tamaşadakı performans iki yüz il əvvəlki Paris həyatından daha əhəmiyyətli çıxdı; təzad yalnız dekorasiyanın əsas hissəsinin qrafik xüsusiyyətini vurğulayır.
Yeri gəlmişkən, İlya Utkin və Evgeny Monaxovun Paris obrazını canlandırdığı şəkildə, Venesiya, Paris və Drezdenin də çox şərti olaraq göstərildiyi Federico Fellininin "Casanova" filmi ilə bir bənzətmə var (böyük rejissor, bu vəziyyətdə qrotesk mənzərəni üstün tutdu təbiət çəkilişinə - məsələn, həqiqi dəniz orada selofanla əvəz olundu) - həm "Paris Alovu" nun quruluşçu dizaynerləri üçün, həm də "Casanova" nın rejissoru üçün əsas məqam orijinallıqdan uzaqlaşmaq idi. Ratmanskinin oyunundakı Paris, bir növ xəyalpərəst, yarı fantastik bir şəhər, boz, sislə örtülmüş parkları və göyləri top tüstüsü ilə örtmüş, bu qədər tanış, eyni zamanda tamamilə tanınmaz görünən bir şəhər oldu.
İlya Utkin və Yevgeni Monaxovun hazırladığı setlər təkcə bənzərsiz bir atmosfer yaratdıqları ilə deyil, həm də baletin süjet dinamikasını çox dəqiq əks etdirir. Hər dəst emosional olaraq onun fonunda açılan hərəkətə uyğundur.
İlk hərəkətin başlanğıcında, zadəganların törətdikləri vəhşiliklərdən qaynaqlanan insanlar arasında qəzəbin necə qaynadığını müşahidə edirik (markiz kəndli Jeanne'yi incidir - bütün bunları görən qardaşı Jerome, bacısını müdafiə edir - döyüldü və həbsxanaya atılır), ancaq ikinci bir hərəkətdə bir qiyama çevrilmək qismətindədir, hələlik "pislik" cəzasız qalır - meşə və həbsxananın tutqun və soyuq mənzərəsi kədərləndirici bir təəssürat yaradır, yatırırlar, rəngli paltar geymiş adi insanlar, arxa planlarına görə itmiş kimi görünürlər (bunun əksinə olaraq qara ağ bəzəklər və rəngli kostyumlar - istehsalın xüsusi qəşəngliyi), "Leviathan", Markizin qalasının qorxunc imicində təcəssüm etdirən dövlət nəhəngliyi (nəhəng bir silindrik kərpic həcmi), qalib gələn, inqilabi əhval-ruhiyyə yalnız qaynaşır. Tədricən ağ-qara rənglər rəng alır: Versal Sarayının salonları indi mavi rəngə boyanır, indi qızıl, Champ de Mars üzərində qara buludlarla bulanmış göy narıncı bir rəng alır - monarxiya devrilmək üzrədir və güc Konvensiyaya keçəcəkdir. Sonuna doğru rəng, demək olar ki, fonda olan qara və ağ qrafika yerini dəyişir. İnsanlar aristokratların "ədalətli" mühakiməsini aparır, başları gilyotinlər üzərində kəsilir - Tuileriesə hücum epizodunda, fon özü nəhəng bir gilyotin bıçağına bənzəyir: düzbucaqlı bir kətan üçbucaqla əvəz olunur üstü təhlükəli bir şəkildə asılan fasadın üstündə - fasadın arxasında - bıçaqlar qan qırmızı işıqla işıqlandırılan ekranı uzadır. Bir nöqtədə işığın çoxu sönür və səhnədə o qədər qaranlıq olur ki, yalnız ekranın qırmızı kəməri və onun fonunda hiddətlənən inqilabçılar fərqlənir. Ümumiyyətlə olduqca qorxunc. Bu bölüm El Lissitzky'nin "Ağları qırmızı bir pazla vurun" adlı avanqard afişasını xatırladır. İlya Utkin və Yevgeny Monaxov, fırtınalı epizodun dizaynını düşünərkən, Lissitzky'nin "Qırmızı Kama" nı da xatırladılarsa, hekayədən xülasə götürsək, tamaşanın hamısı mədəni paradiqmaların dəyişməsi üçün incə bir metafora kimi qəbul edilə bilər. XIX-XX əsrin əvvəllərində kanonik sənətin ölümü və avanqard sənətinin yaranması. Lissitzki haqqında unutsaq da, baletin bədii həllində mütləq müəyyən bir simvolizm var: klassik, simmetrik, ağ-qara dünya çökür, daha doğrusu, bir dəstə ragamuffin tərəfindən məhv edilir və yalnız qanlı qırıntılar birlikdə qalın və birlikdə avanqard kompozisiyanın bənzərini yaradın - xaos harmoniya üzərində qələbə çalır …
Yalnız eskizlərdə və modeldə qalan tamaşa üçün o mənzərələrdən bəhs etməmək mümkün deyil. Tuileriesə hücum epizodunun dekorasiyası daha parlaq, daha rəngarəng olmalı, daha çox təcavüz olmalı idi: İlya Utkin və Yevgeny Monaxov eyni "havanı kəsmək" dən ən azı dördünü başların üstünə əlavə etməyi düşündülər. üsyançıların səhnəni aşan bıçaqlı fasadına və qan qırmızı işığın mümkün olan hər şeyi su basması lazım idi. Bundan əlavə, prodüserlərin düşündüyü kimi, tamaşanın finalında sevincli inqilabçı kütlə, müxtəlif rəqs nömrələrinin ifasına paralel olaraq, real vaxtda "ali varlıq" a bənzər bir heykəl yığmalı idi. əvvəlcədən hazırlanmış komponentlərdən sfinks. Aydındır ki, quruluşçu dizaynerlər bununla hər hansı bir inqilabi hərəkətin bütpərəst təbiətinə işarə etmək istədilər, deyirlər ki, Tanrının məsh etdiyi tanrının yerinə bəzi anlaşılmaz, qorxunc görünən tanrı gəlir.
Bununla birlikdə, Aleksey Ratmanski, həm bıçaqlardan, həm də "ali varlığın" toplanmasından imtina etdi, İlya Utkinə görə, bu iki bədii obrazın, Ratmanskinin bir rəqslə ifadə etmək istədiklərini ifadə etməsi ilə motivasiya etdi. Yaxşı, əgər bu doğrudursa, bu İlya Utkin və Evgeny Monaxovun hər şeyi lazım olduğu kimi etdiyinin bir daha təsdiqidir.
