Dəyirmi masanın səbəbi “Ilya Golosov / Ciuseppe Terragni. Bədii avanqard: Moskva Komosu, 1920-1940”, bu ilin oktyabr ayının sonunda Komoda baş tutdu. İki dünya müharibəsi arasındakı illərdə Sovet və İtalyan sənəti və memarlığı arasındakı əlaqələrə diqqət yetirildi. İclasda Modernizm İnstitutunun tədqiqat direktoru və MART məktəbinin müəllimi Anna Bronovitskaya, NIITIAG-ın baş elmi işçisi və İnsubriya Komo-Varese Universitetinin doktorantı Anna Vyazemtseva və müstəqil memar tarixçisi Sergey Kulikov iştirak etdilər. kurator, AIS üzvü. Moderator - Archi.ru-nun baş redaktoru Nina Frolova.
Nina Frolova: Oktyabr ayının sonunda Como, Ciuseppe Terragna və Ilya Golosov'un əsərlərinə vurğu edərək, İtalyan və Sovet avanqardları arasındakı əlaqələrə dair bir konfrans təşkil etdi; Sergey Kulikov və Anna Vyazemtseva iştirak etdilər. Belə bir elmi görüş fikirləri necə yarandı?
Sergey Kulikov: Fikir Facebook-da söhbət zamanı ortaya çıxdı. 2014-cü ilin may ayında Como, MAARC tərəfindən təşkil edilən “Terragna Mirası” adlı bir konfransa ev sahibliyi etdi. İnternetdə Giuseppe Terragni'nin Komodakı Novokomum yaşayış binasının şəkillərini gördüm və heç bir əlaqəsi olmadığı üçün şərhlərə Moskva Zuev Ilya Golosov Mədəniyyət Evinin bir fotoşəkilini əlavə etdim. Sonra MAARC prezidenti və Milan Politexnik İnstitutunun professoru Ado Franchini ilə konfransın təşkilatçısı oldu - İtaliya və Sovet memarlığındakı qarşılıqlı təsirlər mövzusunu müzakirə etməyə başladıq və belə olacağı qənaətinə gəldik. Sovet memarlığı ilə dünya müharibələri arasındakı İtalyan memarlığı arasındakı əlaqələri aydınlaşdırmaq xoşdur. Başlanğıcda, sərgidən bəhs olunurdu, daha sonra sərgiyə gedən yolun əvvəlcə bir konfrans keçirilməsinə qərar verildi. Qarşılıqlı təsirlər məsələsi hələ 1930-cu illərin əvvəllərində İtalyan mətbuatında faşist “novatorlar” ilə faşist “retrogradlar” arasında geniş bir memarlıq müzakirəsi çərçivəsində fəal şəkildə müzakirə olundu: retrogradlar yenilikçiləri funksionalist fikirlərə əsaslanan əsərlərinin ikinci dərəcəli təbiətində ittiham etdilər, Sovetlər də daxil olmaqla. Daha doğrusu, sənətdən uzaq, hər cür broşuralarla dolu bir siyasi polemikdi. Deyim ki, bu mövzu hələ kifayət qədər açıqlanmamış, öyrənilməmişdir və Terragna və Golosov davası kifayət qədər göstəricidir, ancaq təkcə bu deyil.
NF: Anna, elmi maraqlarınız birbaşa konfransın mövzusu ilə əlaqəlidir …
Anna Vyazemtseva: Bu səbəbdən konfransda iştirak etdim. Ado Franchini və həmkarları MAARC Assosiasiyasında MADE-ni və MAARC-ı - Como-da Virtual Abstrakt Sənət Muzeyini yaratdılar. Como'da müharibələrarası illərin avanqard sənətinin və avanqard memarlığının qorunması və populyarlaşdırılması ilə məşğul olurlar, çünki Komoda çox xüsusi bir mühit var idi, eyni Cüzeppe kimi bir çox sənətçi və memar orada çalışdı. Terragni, İtaliyadan kənarda ən məşhur rasionalistdir. Digər bir vacib məqam da, mücərrəd sənətin İtaliyada, qəribə bir şəkildə, yalnız 1930-cu illərdə anadan olmasıdır və Como'da olduqca əhəmiyyətli bir mücərrəd sənətkar qrupu var idi; bunların arasında Mario Radice də vardı, o da memarlarla çox əməkdaşlıq etmişdi. Müharibədən sonrakı illərdə bu sənət unuduldu; indi bilinir, amma hələ də yetərincə başa düşülmür. Dərnək tədqiqatçılarla əməkdaşlıq edərək bunu öyrənir. Franchini kimi Politecnico-da dərs deyən və dissertasiyamın icmalçısı olan 20-ci əsr İtalyan memarlıq və sənət mütəxəssisi Roberto Dulionun məsləhəti ilə işə qəbul olundum və məni Sergeylə tanış etdim. Lakin əvvəlcə bir sərgi keçirməyi düşünürdük, lakin bir çox səbəbdən çox çətin oldu və bu səbəbdən əvvəl konfrans keçirmək qərarı verildi. Müharibələrarası dövrün ən məşhur italyan tədqiqatçıları - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari və Nicoletta Colombo, həmçinin Sergey və mən və fotoqraf Roberto Conte konfransa dəvət edildi.
SC: Conte bu il keçmiş SSRİ-nin müxtəlif yerlərində, Samara, Yekaterinburg, Volgograd, Sankt-Peterburqdakı avanqard memarlıq abidələrini lentə aldı və konfransda hazırkı vəziyyətləri haqqında bir məruzə kimi bir şey etdi.
AB: Konfransda, İtalyan tədqiqatçılar ilk dəfə belə bir kontekstdə bir araya gəldilər - İtalyan avanqardı ilə Sovet arasındakı əlaqədən danışmaq üçün. Dərnək bu mövzunu ümumavropa miqyasında inkişaf etdirməyi, xüsusən də İtaliya ilə Alman avanqardı arasındakı əlaqəni izləməyi planlaşdırır, çünki Como İtaliya ilə Trans-Alp Avropa arasında sərhəd şəhəridir. Konfranslar keçirtdikləri Dərnəyin fəaliyyətlərinin daha bir vacib tərəfi, sakinlərin diqqətini şəhərdəki avanqard irsinə yönəltməkdir. Konfrans münasibətilə Terragni'nin əsas işi olan Casa del Fasho'nun inşaatının 80-ci ildönümü üçün fasadında bir video proyeksiya hazırladılar, çünki hələ vergi idarəsinin yerləşdiyi bir inzibati binadır. Randevu ilə ziyarət edilə bilər, lakin qiymətli bir memarlıq parçası olaraq hələ də ictimaiyyətə açıq deyil.
NF: Anna, siz Politeknico beynəlxalq memarlıq münasibətləri seminarında iştirak edirsiniz.
Anna Bronovitskaya: Ancaq bu seminar 1920-1930-cu illərdən deyil, müharibədən sonrakı modernizmdən bəhs edir.
NF: Müharibələrarası miras və fərqli ölkələrin ustaları arasındakı əlaqələr mövzusu, Almanlarla açıq əlaqələrin də yalnız Komo konfransları çərçivəsində öyrənilməsinin planlaşdırıldığına görə araşdırma gözlədiyi ortaya çıxdı. Bəs niyə belədir?
AB: İtaliya üçün 1920-1930-cu illər dövrü faşizmin mövzusudur və buna görə də müəyyən bir zamana qədər Mussolini dövründə İtaliyanın beynəlxalq münasibətləri ilə məşğul olmaq çətin idi. Faşist rejiminin bütün dövrlərində (1922-1943) qapalı bir ölkə olduğuna inanılırdı və orada heç bir xarici fikir nüfuz etmədi. İkitərəfli münasibətlər tarixinə dair topluda “İtaliya - SSRİ. 1980-ci illərin sonunda SSRİ və İtaliyada eyni vaxtda nəşr edilmişdir. Diplomatik Sənədlər 1924-1946-cı illər arasında sadəcə itkin. 1924-cü ildə diplomatik əlaqələrin qurulmasına dair məşhur akt nəşr olundu və növbəti sənəd müharibədən sonrakı illərdə, sanki 22 ildə heç nə olmamış kimi. 1920-1930-cu illərdə İtaliyalıların SSRİ-dəki səyahətlərinə dair 1970-80-ci illərdəki İtalyan tədqiqatlarında da eyni şeyi görürük. Bu əsərlərin müəllifləri, az sayda müasir tədqiqatçılar istisna olmaqla, o dövrdə səyahətlərin təcrid olunduğunu yazırlar və mən sadəcə İtalyan kitabxanalarının milli elektron kataloqu istifadə edərək, faşist dövrünün səyahətçilərinin 150-ə yaxın kitabını tapdım: bunlar Rusiya ilə əlaqəli araşdırmalar, səyahət qeydləri və ya xarici müəlliflərin tərcümələri … Bəziləri bir neçə dəfə, iki dəfə deyil, üç-dörd dəfə yenidən çap olundu. Göründüyü kimi, ideoloji direktivlər belə qəribə bir təfsirin əsasını təşkil edirdi.
SC: Ciuseppe Terragni Rusiyaya çatmağı xəyal edirdi, ancaq oraya yalnız 1941-ci ildə gəldi, könüllü olduğu İtalyan ordusu ilə birlikdə Stalinqradda döyüşdü. Cəbhədə hazırlanan olduqca böyük bir eskiz seriyasının qaldığı məlumdur: topçu zabiti idi və buna görə boş vaxtlarında memar kimi işləmək fürsəti tapdı. Bununla birlikdə, ailə arxivlərini öyrənmək üçün onlara daxil olmaq olduqca çətindir.
AB: O illərdə İtaliyada sovet səyyahları o qədər çox deyildi, ancaq səyahətləri barədə hesabatlar dərc etdilər. Buna görə 1920-ci və 1930-cu illərdə İtaliyanın müasir memarlığı haqqında bir neçə nəşr var idi: dəyişən siyasi münasibətə baxmayaraq, onu olduqca yaxından təqib etdilər.
NF: Ali İqtisadiyyat Məktəbində oxuduğunuz mühazirədən anladığımız kimi, müharibələrarası illərdə İtalyan mətbuatı müasir Sovet memarlığını geniş yayımlamadı.
AB: Sovet memarlığı olduqca gec yayımlanmağa başladı, ancaq nə qədər ideoloji motivlərlə diktə olunduğunu bilmirəm.1928-ci ilə qədər Domus, Casabella və Rasseña di Arcitetura ortaya çıxdıqda, İtaliyada Arcitetura e Arti Dekorae xaricində praktik olaraq heç bir beynəlxalq memarlıq jurnalı yox idi. Qalan jurnallar kifayət qədər mühafizəkar layihələr dərc etdilər, yəni İtalyan memarlarının avanqard layihələrini belə yayımlamadılar. 1925-ci ildə bir dönüş nöqtəsi meydana gəlir, xarici ölkələrə maraq yaranır: Parisdəki beynəlxalq sərgidə İtalyan pavilyonu Konstantin Melnikov tərəfindən dizayn edilmiş SSRİ pavilyonunun yanında yerləşir və bu, böyük təəssürat yaradır. Lakin geniş nəşrlər yalnız 1929-cu ildə meydana çıxır. Bununla birlikdə, 1925-ci ilə qədər İtalyanların rus konstruktivizmini bilmədiyini söyləyə bilmərik, çünki çoxları layihələrini nəşr edən Alman jurnallarını oxudu, abunə oldu, çünki kitabxanalarda olmadığı üçün - SSRİ-dən fərqli olaraq müəyyən bir yerə qədər. nöqtə dövlət satınalmaları xarici ədəbiyyatla həyata keçirildi, ancaq özəl olaraq abunə olmaq çətin idi.
SC: Konfransın əsas süjetinə qayıtsaq - Zuev Golosov Mədəniyyət Evi ilə Terragni'nin Novokomumu arasındakı oxşarlıq, o zaman Terragni, o zaman çox gənc bir memar idi, 1904-cü ildə anadan olmuş, Golosovun layihəsini görmüş və həll yolunu mənzil üçün istifadə etmişdir. bina. İlk dəfə Zuev adına Mədəniyyət Sarayının layihəsi 1927-ci ildə Konstruktivistlər tərəfindən təşkil edilən 1-ci müasir memarlıq sərgisində nümayiş olundu. İlk nəşr bu sərgidən bir reportaj daxil olan Moskvanın İnşaat jurnalında idi. Bundan sonra Terragni'ye gələn bir çox xarici nəşr, ilk növbədə Alman nəşrləri var idi.
NF: Bəs bu əlaqələr hansı nöqtəyə qədər davam etdirildi? Həqiqətən II Dünya Müharibəsi başlamazdan əvvəl?
AB: "Kazabella" jurnalına görə, "SSRİ Memarlığı" İtaliyaya girdi, çünki "xarici xəbərlər" bölümündə 1938-ci ilin əvvəllərinə qədər davamlı olaraq "SSRİ Memarlığı" ndan neoklassizizmi tənqid edən və səhifələrdə qeydlər dərc etdilər. "Şəhərşünaslıq" dan Sovet şəhərsalma layihələrinin nəşrlərini tapmaq mümkündür - bəlkə də birbaşa Sovet jurnallarından deyil, digər xarici mənbələrdən yenidən çap olunmuşdur.
AB: Milandakı Rus Mədəniyyət Mərkəzində müharibədən əvvəl "SSRİ Memarlığı" nın bütün məsələlərini gördüm. Müharibədən sonra gətirilmə ehtimalı azdır; çox güman ki, orada idilər.
AB: Mən İtaliyanın Moskvadakı səfirliyinin yazışmalarından sənədləri araşdırdım və Moskvanın yenidən qurulması üçün baş planın tamamlanması ərəfəsində İtaliyaya bir müraciət gəldi: yol şəbəkəsinə, tramvay xətlərinin cihazına materiallar göndərmək Romada - oxşar texniki ədəbiyyat.
AB: SSRİ Memarlıq Akademiyasının aspirantları, şübhəsiz ki, Avropaya etdikləri məşhur səyahətdə 1935-ci ildə bəzi nəşrləri özləri ilə birlikdə İtaliyaya gətirmişdilər.
AB: Aspirantlar daha sonra XIII Beynəlxalq Memarlar Konqresi üçün Romaya gedən Sovet nümayəndə heyətinə qatıldı. Heyətə kitablar gətirildi: üç dildə "Moskvanın yenidən qurulması planı" broşurası, habelə SSRİ Memarlıq Akademiyasının nəşrləri - Lazar Rempelin "Müharibədən sonrakı İtaliyanın Memarlığı", "Aristotel Fioravanti", "İntibah Bunin və Kruglova'nın ansamblları ", Alberti traktatının tərcüməsi və İvan Matzın" Memarlıq haqqında söhbətlər "adlı kifayət qədər təbliğat xarakterli broşürası.
NF: Rempelin kitabı tamamilə unikaldır: İtaliyanın o dövrdəki ən son memarlığından bəhs edən bir nəşr.
AB: Mövcud şərtlər baxımından bənzərsizdir: fərqli ölkələrin müasir memarlığına dair bir sıra monoqrafiyaların nəşr edilməsi planlaşdırılırdı, ancaq yalnız İtaliyanın sərbəst buraxılması. Rempel xatirələrində bunu Hannes Meyer və İvan Matza ilə yazmalı olduğunu yazırdı, ancaq onların öz işləri var idi və o, tək yazırdı. Anladığım qədəri ilə onu Alman jurnallarında İtalyan memarlığına dair qeydlərdən yazdı: Alman jurnallarında illüstrasiyalarla qarşılaşdım, daha sonra kitabda istifadə olundu.
NF: Komo konfransının bir məqsədi, totalitar dövr və sonrakı onilliklərdə ona qarşı olan çətin münasibətlə əlaqəli, əvvəlcə ideoloji olan beynəlxalq mədəni əlaqələrin müzakirəsindəki boşluğu aradan qaldırmaqdır. Konfransın diqqət çəkməli olduğu MAARC yaradıcılarının ikinci məqsədi isə Casa del Fasho Terragni-ni müasir sənət muzeyinə, bir növ müasir ictimai məkana çevirməkdir.
Və bu hekayə çox kəskin görünür: bir tərəfdən, on illərdən sonra da faşizm dövrünə aid problemin mürəkkəbliyini əks etdirən sükut, digər tərəfdən totalitar rejimin mahiyyətcə dəyişməyən asan transformasiyası bir sənət muzeyinə çevrilməsi. Əvvəlcə faşist partiyanın yerli şöbəsi, daha sonra vergi idarəsi olan inzibati bina çağdaş sənət sərgisi üçün xoş bir ictimai məkan kimi birdən qapılarını açacaq. Bu sual həm də irsə münasibətlə bağlıdır.
Bu xüsusilə maraqlıdır, çünki almanlar Rem Koolhaasın danışmağı çox sevdiyi Münihdəki "İncəsənət Evi" nin önündəki kolları yalnız indi çıxarmağı planlaşdırırlar, çünki keçmişlərini işləyib hazırladıqlarını və indi istifadə etməyin mümkün olduğunu düşünürlər. nasist rejiminin funksiyasına görə heç bir bəhanə vermədən quruluşu. Və İtaliyada faşizmin rəsmi, geniş miqyaslı bir qınağı yox idi …
AB: Terragni'nin Casa del Fasho layihəsində faşizmin hər kəsin girə biləcəyi bir şüşə ev olduğunu ifadə edən Mussolininin bir metaforasını yaratmağa çalışdığını qeyd etmək lazımdır.
NF: Eyni zamanda, Casa del Fasho uzun müddət təkcə İtalyan rasionalizminin deyil, ümumiyyətlə beynəlxalq modernizmin müasir hərəkatının memarlığının simvoluna çevrildi.
AB: Rusiyada olarkən bu barədə danışırıq. Totalitar keçmiş təcrübəmiz çox az dərəcədə baş verdi. Sovet İttifaqının mövqeyi nə ilə fərqlənir? Müharibəni qazandıq, amma Almaniya ilə birlikdə İtaliya da itirdi. Mussolini rejimi haqqında kifayət qədər qeyri-müəyyən bir fikrim var, başa düşürəm ki, bu cür şər dərəcəsini müqayisə etmək çox çətindir, amma mənə elə gəlir ki, rejimin "cani" səviyyəsi baxımından Mussolini biri Hitlerlə Stalinə tam uyğun gəlmirdi. Buna görə də, ehtimal ki, İtaliyada müharibədən sonrakı həyata keçid daha yumşaq idi.
SK: 1943-cü ildə Mussolini vəzifəsindən uzaqlaşdırıldı və həbs olundu, İtaliya müharibədən çəkildi. Üstəlik, Mussolini Hitler tərəfindən azad edildikdən sonra İtaliyanın yarısı işğal edildi. Rejim cani ola bilərdi, amma italyanlar bunu görməməzlikdən gəlmək daha asandır.
AB: Digər tərəfdən, hazırkı qlobal vəziyyətdə Mussolininin nisbi mülayimliyi tam təhlükədir. Bu abidənin - "Casa del Fasho'nun 80 ili" nin fasadındakı video proyeksiyanı gördükdə ürəyim pis oldu. Heç kim deməz: gəlin yeni bir Hitler hazırlayaq. Yalnız qəribələr deyir: gəlin yeni bir Stalin quraq. Ancaq Mussoliniyə yaxın bir müasir fiquru təsəvvür etmək çox asandır. Üstəlik, mənə elə gəlir ki, Mussolinian rejimi həqiqətən totalitar deyildi. Bu heyrətləndirici bir haldır - Olivetti avanqard, sosial yönümlü İvrea şəhərini inşa etdi. Orada rejimin pisliyinin heç bir izi görünmür, çünki nəzarət tamamilə yaxşı niyyətli bir şəxsə məxsus idi və heç kim onun layihəsini həyata keçirməsinə mane olmurdu. Sovet İttifaqında bu dərəcədə muxtariyyət mümkün deyildi.
NF: Nasistlər ayrıca özəl mənzil tikintisini də təsir edən memarlıq senzurasına sahib idilər: heç olmasa küçə fasadları "ənənəvi" görünməli idi.
AB: Əlbəttə ki, İtaliyada dövlət pulu ilə tikilən binalarla bağlı bəzi rəsmi senzuralar var idi və özəl tikinti üçün tövsiyələr var idi, lakin rejimin əsas memarlarından biri olan Marcello Piacentini, özünə gözəl bir rasionalist villa tikdirdi. 1940-cı illərə qədər İtaliyanın onilliklər boyu apardığı mədəniyyət siyasətindən məsul olan Ciuseppe Bottai, modernizmin faşist rejimin, müasir bir rejimin və İtalyanlar sənətinin olduğu üçün modernizmin neoklassisizmlə əvəz olunduğu Almaniya haqqında yazdı. sənətə xüsusilə həssasdırlar. Müharibə gündəliyində belə yazır: Sovet sənəti Alman sənətinə necə bənzəyir, nə qədər dəhşətlidir, nə qədər dadsızdır.1938-ci ildə görkəmli faşist xadim Roberto Farinacci, müraciət edənlərin böyük didaktik tuvallər təqdim etməli olduqları sənət üçün Cremona Mükafatını təsis etdikdə, Bottai 1939-cu ildə tamamilə mücərrəd mövzular üçün Bergamo Mükafatını təsis etdi və ilk laureatı onun üçün Mario Maffai idi. Modellər atelyedə rəsm”mövzusunda çox sərbəst şəkildə yazılmışdır. Mükafat alanlar arasında tanınmış anti-faşist Renato Guttuso da var idi. Faşist dövründə modernist sənət inkişaf etdi.
NFBu və ya digər dərəcədə SSRİ və Almaniyanın rəsmi üslubuna çevrilən tarixçilik niyə Mussolini dövründə İtaliyada kök salmadı?
AB: Çünki o, müharibədən əvvəlki 1910-cu illərin eklektizmi ilə əlaqəli idi. İtaliyada Art Nouveau geniş yayılmamışdı və bu səbəbdən möhtəşəm bir akademik üslub Mussolininin siyasi düşməni olan Baş nazir Giovanni Giolitti'nin hakimiyyəti ilə əlaqələndirildi. Əksinə, Mussolininin rəhbərliyi altında qədim, klassik memarlığın müasirlə sintezi axtarırdılar - çünki memarlıq faşizmin müasirliyi fikrini ifadə etməli idi.
NF: Ancaq eyni zamanda, heç bir stil qoyulmadı - yoxsa? Adriano Olivetti eklektik bir fabrik və sütunlu bir şəhər inşa edə bilərmi? Müasir dəyərlərə sahib olduğunu başa düşürəm və memarlıq bunu dilə gətirdi. Ancaq prinsipcə - tarixi üslublarda bir şəhər qurma azadlığı varmı?
AB: Bir nümunə var idi, Tor Viscose, Venesiya yaxınlığındakı bir şəhərdir və müştəri SNIA Viscosa da o illərin böyük bir İtalyan şirkəti idi. Ancaq bu, Stalinist İmperiya üslubu və ya tarixçülük deyil, qırmızı kərpic, mərmər sütunlar, mərmər heykəltəraşlıqdır. Bir dəfə arxivlərdə xaricdəki İtalyan məktəblərini bəzəmək üçün təlimatlara rast gəldim: 19. əsrin üslubunda eklektik dekorasiya qadağan edildi.
NF: Tamamilə möhtəşəm eklektizm xaricində demək olar ki, hər şeyin edilə biləcəyi ortaya çıxdı. Mussolini rejiminin bədii zövqünün azadlığına qayıtsaq, bunun, ümumiyyətlə, Almaniya və SSRİ-dəki kimi totalitar deyil, əks olunduğunu düşünə bilərik.
AB: Deyərdim - liberalizm deyil, hər şeyə bənzər. Çünki futurizm də faşist bir üslub olduğunu iddia etdi. Marinetti, nasist rejimi tərəfindən qınanan modernist sənətkarların əsərlərinin mənfi nümunələri kimi göstərilən Almaniyada "Degenerate Art" sərgisinin təşkil edilməsini qınadı.
AB: Həm də xatırlamalıyıq ki, Mussolini 1922-ci ildə Hitler və Stalindən xeyli əvvəl hakimiyyətə gəldi və bu səbəbdən ilk ortaqları ilə əlaqələndirməyi bacardı. Stalin üçün rus avanqardı Troçkinin silahdaşları idi.
SC: Stalin 1929-cu ildə, Hitler 1933-cü ildə hakimiyyətə gəldi. Təbii olaraq, estetik olaraq özlərinə sələflərinə qarşı çıxdılar. Hakimiyyətə xeyli əvvəl gələn Mussolini, idarəetmə tərzini - daha mütərəqqi kimi - İtaliyada deyildiyi kimi belle epoque, art nouveau və ya azadlıq ilə ziddiyyət təşkil etdi.
AB: 1930-cu illər ərzində ortaq bir mövzu, faşist memarlıq üslubunun yaradılması lazım olduğu fikrini irəli sürür. Arte fascista, faşist sənəti ifadəsi 1926-cı ildir. Ancaq rəsmi memarlıq üslubu ilə əlaqədar olaraq, bu mövzu 1934 Littorio Sarayı üçün rəqabət ilə əlaqədar olaraq ortaya çıxır.
NF: Alman və Sovet memarlığını klassiklərin zövqsüz təqlidi kimi tənqid etməyə davam edən İtalyanlar, yenə də rəsmi bir üslub tapmaq meylinə qoşuldu. İkinci Dünya Müharibəsindən sonra dərhal azad, orijinal modernizmə müraciət etdilər - yəni müharibələrarası dövrdə çox tez bir allergiya meydana gəldi və sükutla ondan müalicə olunmağa qərar verdilər.
AB: Bəli, Mussolini rejiminin memarlığı 1980-ci illərə qədər araşdırılmamışdı.
AB: Ancaq eyni zamanda, o vaxt tikilən binaların əksəriyyəti tam istifadə olunur. Rəsmi Mussolinian üslubu tamamilə tanınır, heç bir şeylə qarışdırıla bilməz. Hər şəhərdə bu bələdiyyə xidmətlərini, poçt şöbələrini, Pensiya Fondu ofislərini görürsünüz, hamısı işləyir. Berlində Reich kanslerliyi asanlıqla görülməsə də, yıxıldı. Və ya Münhen Sənət Evi - yalnız indi fasadını örtən ağacları götürəcəklər.
AB: İtaliyada EUR anı ilə nə edəcəyini - onu yıxmaq üçün düşündükləri bir an var idi? Ancaq sonra binanı bitirmək qərarına gəldilər və bir səbəb tapdılar: 1953-cü il bir kənd təsərrüfatı sərgisi var idi, bunun üçün əvvəllər başlamış binaların Mussolini dövründə təsəvvür edildiyi kimi eyni tərzdə tamamlandığı.
NF: Bu binalar gündəlik həyatda, insanların qəbulunda necə "yaşayır"?
AB: Bir tərəfdən, İtaliyada mədəni irs qanununa görə, yaşı 50-dən yuxarı olan bütün binalar abidə halına gəlir. Və belə bir bina ilə bir şey etmək üçün bu abidələrin tonozundan çıxarılmalıdır. Roma imperatorluq forumlarından keçən Mussolininin inşa etdiyi Via dei Fori Imperiali çox tənqid olunur. Ancaq sökülə bilməz, çünki artıq bir abidə halına gəlmişdir: sırasıyla 1932-ci ildə açıldı, 1982-ci ildən bəri tarixi bir abidədir. Ancaq heç bir ideoloji problemin olmadığını söyləmək olmaz. 1930-cu illərin irsinin yenidən dəyərləndirilməsi ilə məşğul olan və bu binaların bərpası üçün vəsait tapan ATRIUM "Avropanın Şəhərsal Yaddaşında 20-ci əsrin Totalitar Rejimləri Memarlığı" Dərnəyi, vaxtaşırı anlamalı olduğunuz bu obyektləri estetikləşdirməkdə günahlandırılır. bunun rejimin mirası olduğunu və yalnız gözəl memarlığı olmadığını.
AB: Ancaq iştirakçılar rejimin mirasından danışırlar. Avropanın totalitar abidələrindən keçmə yolu Forlidən başlayır - praktik olaraq məmləkəti Mussolini, yaxınlıqdakı bir kənddə anadan olub və yenidən qurulmasından çox narahat idi. Əlbəttə ki, fəaliyyətlərində müəyyən bir estetikləşmə var, amma fikrimcə, bütün məqamlar kifayət qədər aydın şəkildə qoyulub.
Ümumiyyətlə, bu, Maria Silina'nın Stalinist sənət ilə əlaqəli etdiyinə bənzəyir. Bütün tarixi və sosial mənalar və şərtlər nəzərə alınır, memarlıq bunların hamısı kimi öyrənilir. Totalitar cəmiyyətdəki bütün münasibətlər ideoloji xarakter daşıyır. Mənim baxışımdan başqa bir yanaşma da mümkündür. Memarlar hamı kimi rejimin qurbanlarıdır. Hamısı hesabına çatdırılan insanlar artıq əziyyət çəkiblər, amma bu binalar bizdə qalır. Bunları həm bu dövrdə bu yerdə yaşamaq üçün bədbəxtlik yaşayanların abidəsi, həm də bu cür dəhşətli şəraitdə baş verən memarlıq kimi qiymətləndirə bilərsiniz. Görəsən, memarlardan hansı səlahiyyətlilərlə həmrəy olub, hansı yox. Onlardan bəziləri barədə özəl sənədlərdən və ya ailə hekayələrindən səlahiyyətlilərə çox nifrət etdiklərini, eyni zamanda tam əməkdaşlıq etdiklərini bilirik. Yəqin ki, bu tədqiqat təbəqələri paralel getdikdə normaldır - tarix, ideologiya və arxitektura araşdırmaları. Bu memarlığı dəhşətli bir rejim tərəfindən törədildiyi səbəbi ilə qınamaq təbiidir.
NF: Maria, totalitar bir cəmiyyətdəki sənətkarların işinin spesifik şərtlərinə dair çox çətin bir mövzu hazırladığı mənasında bir öncüdür. Onlar həqiqətən qurbanlardır. Ancaq özüm də "şəxsiyyətlərə keçid" inkarına səbəb olduğu ilə rastlaşdım: necə də ecazkar bir N totalitar ustad ola bilər, onu niyə orada yazırsan? Rejim üçün uğurla çalışsa da, Stalinist mükafatlar aldı. Sosialist realizmin pərəstişkarları bu binaları və bu kətanları kimin, necə, hansı şəraitdə yaratdığını düşünmək istəmirlər.
AB: Bir problemi müəyyən bir tarixi məsafədən təhlil etmək ənənəmiz yoxdur.
AB: Bu tarixi məsafə - uzanır, yoxsa kiçilir? Universitetdən dərhal sonra Stalinist memarlığı öyrənməyə çalışdım. İnqilabdan əvvəlki neoklasisizm haqqında diplomum var idi və 1930-cu illərin kinoteatrlarında bir dissertasiya yazmağa başladım, bu tarixçülüyün yenidən necə “işə” başladığı ilə maraqlandım. Və sonra bunun qeyri-mümkün olması ilə qarşılaşdım: o postsovet şəraitində çox isti bir mövzu idi, çox əziyyət bununla əlaqəli idi. 20 il ərzində bütün bunların sönəcəyini, əhəmiyyətsiz olacağını və sonra bu irsi öyrənməyin mümkün olacağını düşünürdüm. Ancaq səhv etdim, çünki 20 ildən sonra VDNKh ilə bir vəziyyət yarandı. Bu ansamblı yenidən inkişafdan qoruduğum zaman dedim: görün nə qədər maraqlı bir arxitektura var, baxmayaraq ki, təbii ki, yamyam maraqlara uyğun şəkildə tikilmişdir. Və sonra birdən-birə tarixi bir məsafənin olmadığı, bütün bunların bir növ "imperiya ideologiyası" nın orijinalına yaxın ideoloji mənaları ifadə etmək üçün təyinatı üzrə istifadə edilə biləcəyi ortaya çıxdı. Bəlkə də bu tarixi dövrün əks olunmaması səbəbindən onun irsi yenidən istifadə olunmağa borc verir və eyni səbəbdən qərəzsiz tədqiqata borc vermir, çünki bu memarlıq haqqında yazsanız, deyəsən fikirləri ilə razılaşırsınız və sanki onları dəstəkləyirsən.
NFMəsələn: Müəllif bəzən 1920-ci illərdəki rus avanqardının xarici sərgilərində müəllifin təşviq etdiyi: “Dəhşətli bir rejim olduğunu, bu ecazkar, inanılmaz əsərlərin o rejimin və məhsulun məhsulu olduğunu unutma. bu və ya digər şəkildə dəstəkləyən insanlar. Avanqard sənətkarlara gəldikdə, bu kifayət qədər doğrudur, lakin yenə də bu sənət üçün çox təhqiramizdir.
AB: Və Mikelancelonun çalışdığı papaların mənəvi xüsusiyyəti necə idi və bu, onların sifarişi ilə yaradılan bədii məhsulların keyfiyyəti barədə bizə nə izah edir?
NF: Ancaq bu, yalnız papaların şan-şöhrəti üçün deyil, Katolik Kilsəsinin özü üçün də yaradıldı.
AB: Sonra 16-cı əsrdə Katolik Kilsəsinin qurulduğunu Təsəvvürü səhnəyə qoyan Almanların nöqteyi nəzərindən təsəvvür edin - kilsənin İntibah dövründəki yolu da daxil olmaqla. Ancaq bir anda bu, sənətin qavranılması üçün əhəmiyyət kəsb edir.
NF: Belə çıxır ki, 20-ci əsrdə, xüsusən dünyanın bir çox ölkəsindəki mövcud siyasi vəziyyəti nəzərə alsaq, demək olar ki, əks olunmayıb. Yəni xronoloji olaraq həmin hadisələr təxirə salınır, ancaq tarixi məsafə, əksinə, azalır. Xatırlayıram, sən, Anna, diplom və dissertasiyanı yazanda faşizm mövzusu Moskva professorları arasında böyük həyəcan yaratdı.
AB: Anladığım kimi, bu sənət və memarlıq araşdırıldığı üçün onları bəyəndikləri, onları nümunə göstərmək istədikləri bir narahatlıq idi. Əlbətdə mənim belə bir niyyətim yox idi. Mussolini dövründə İtaliyanın memarlığında nələrin baş verdiyini anlamaq istədim, çünki 2000-ci illərin əvvəllərində A. V. Ikonnikov, bu mövzuda deyildi. Və sonra təsadüfən Rempelin Kitabxanada 1935-ci ildə Müharibədən sonrakı İtaliyanın Memarlığı kitabını tapdım. Və buraxılışın son tarixi orada qeyd edildi: 1961-ci il və heykəltəraş Oleq Komov onu götürdü.
NF: Yəni professorlar bərabər bir işarə qoydular: təhsil reabilitasiya. Yəni bu mövzuya heç bir şəkildə toxuna bilməzsən.
AB: Ancaq bu, rəsmi olaraq qınanan faşizmə aiddir. Stalinist memarlığa görə yalnız bir növ "Fu, bunu necə edə bilərsən?" 1960-1970-ci illərdə kiminsə 1930-cu illərdə tez tamamlaya biləcəyini düşünmürəm. Almaniyada olduğu kimi, keçmişin yenidən işlənməsi prosesi o vaxt yenicə başladı.
AB: Başqa bir vacib məqam: Zholtovskinin yaxşı bir memar olduğunu, Ginzburqun da pis bir memar olduğunu yalnız bir mühitdə eşidə bilərik - yalnız konstruktivizmin əsas hissəsində inşa etdiyi üçün. Ümumiyyətlə, bu cür müqayisə cəhdləri və nəticəsi qəribə görünür.
AB: Bu, başqa bir problemimizlə bağlıdır: Stalindən sonra bütün daxili estetik təhsil sistemi heç vaxt dağıdılmamışdır.
NFBaşqa sözlə, 1930-cu illərdə Moskva Memarlıq İnstitutunun əsasını qoyduğu Ecole de Beauzar Gözəl Sənətlər Məktəbi canlandıqdan sonra.
AB: Mən yalnız memarları deyil, həm də adi bir orta məktəbi nəzərdə tuturam. Son vaxtlara qədər və bəlkə də indi də bizə 19-cu əsrin sonunda bir gimnaziyada olduğu kimi dərs verilir: bu sistem Stalin dövründə bərpa edildi və 1960-cı illərdə də, 1970-ci illərdə də heç yerə getmədi. Xruşşov demişdir: "Sənətə gəlincə, mən Stalinistəm". Və bütün məktəb dərsliklərində eyni Səyyahlar çoxaldıldı. Və ən əsası, rəsm öyrətmə metodunun özü eyni zövqlərlə, eyni fikirlərlə nəsildən-nəslə ötürülür: nə qədər reallığa bənzəyirsə, bir o qədər yaxşıdır. Və memarlıqda eynidir: sütunlarla sütunsuz olmaqdan yaxşıdır.
Ancaq yenə də mənə elə gəlir ki, indi sosial şəbəkələr vasitəsilə mədəniyyətin üfüqi yayılması səbəbindən cəmiyyət daha çox hər şeyə bənzəyir və açıqdır: artıq bu cür nəzarəti həyata keçirmək və ləzzəti totalitarizm dövründə olduğu kimi tətbiq etmək mümkün deyil. Başqa bir şey dadın özü çox inkişaf etməyəcəkdir. Bununla birlikdə, bütün janr və trendlərin kifayət qədər pərəstişkarı var. Tipik mikrorayonlara ekskursiya etmək istəyənlər varsa, hər şey mümkündür.
