Sovetlər Sarayı binası üçün yarışma (1932) memarlıqda yeni bir Sovet üslubu axtarmağa başladı, lakin onları avanqarddan uzaqlaşdıraraq onları orijinal klassiklərlə məhdudlaşdırmadı. 1930-cu illərin ilk yarısında yerli memarlar və müştərilər xaricdə memarlığın inkişafı, 1910-cu illərin yenilikləri ilə maraqlanırdılar. 1920-1930-cu illərin dövrü üçün xarakterik xarakter daşıyan müharibələrarası dövr memarlıq texnikalarının yaranması məhz inqilabdan əvvəlki memarlıqda dekorativ və zahid memarlığının müxalifəti artıq özünü büruzə verir. [1] Eyni illərdə, Alman düzənliyində klassik düzənin həndəsələnməsini açan (və 1930-cu illərin estetikasını açıqca proqnozlaşdıran) Alman Səfirliyi Evinin inşası ilə Bassein evinin Art Deco detallarına yaxın fantaziya Tərəfdaşlıq çəkildi. [2] Bu məqalənin məqsədi erkən yerli Art Deco abidələrinin çeşidini müəyyənləşdirməyə çalışmaq və 1910-1930-cu illərin nizamının həndəsələnmə motivlərini təhlil etməkdir. Bu tendensiyaların nəticəsi I. A. Fomin və V. A. 1928-ci ildə iki simvolik tikilinin - Dinamo cəmiyyətinin evi və adına Kitabxananın binasının tikintisinə başlayan Şchuko IN VƏ. Moskvada Lenin.
Sovetlər Sarayı yarışmasından sonra (1932) Sovet memarlığı inqilabdan əvvəlki memarlıq nəzərə alınaraq inkişaf etdi və bu yalnız Palladianizm və ya Behrens sərəncamına bir müraciət deyil, 1910-cu illərin bütün daxili və xarici memarlığına olan maraq idi.. Memarlıq formasının böyüməsi və detalların həndəsə edilməsi, qəddar estetiği və erkən Art Deco təcrübəsi - bunların hamısı "klassik irsi mənimsəmək" dövründə istifadə edilə bilər. Rus memarlığındakı ilk plastik fantaziya və həndəsə (və bu səbəbdən Art Deco) nümunələri 1930-cu illərdən deyil, dekorun bu qədər sadələşdirilməsinin hələ siyasi konyunktura və ya iqtisadiyyat tərəfindən diktə edilmədiyi 1910-cu illərə təsadüf edir.
1910-cu illərin əvvəllərindəki Art Deco-nun yenilikləri ənənəvi Avropa dillərinə (orta əsrlər və klassiklər) və ya floristik Art Nouveau-ya qayıtmadı, bu müxtəlif bir plastik təcrübə, maraqsız formalar yaratma idi və bunlar yalnız Saarinen. Birinci Dünya Müharibəsindən əvvəl hələ bir neçə möhkəm Art Deco nümunəsi olmasına baxmayaraq (daha çox bunlar ayrı-ayrı hissələr idi), bu cür tapıntılar daha dəyərlidir. [3] Beləliklə, erkən Art Deco'nun xüsusiyyətləri Sankt-Peterburq memarlığının şah əsərlərində - Bassein Tərəfdaşlığının evində (1912) həndəsi və incə boyalı dekorasiya ilə New Passage ticarət arkadasında (1912), 1920-ci illərdə Nyu-Yorkda təsəvvür edilməsi asan olan giriş portalları.
Birinci Dünya Müharibəsi və Rusiyadakı sonrakı inqilab, Rus memarlığının üslubi inkişafının iki dövrünü qarşısıalınmaz bir şəkildə ayırırdı. [4] Mürəkkəb plastik fantaziyası ilə inqilabdan əvvəlki mədəniyyət artıq Sovet dövrünə miras qala bilməzdi. Bununla birlikdə, dekorun həndəsə edilməsi təcrübəsi öyrənildi. Beləliklə, Sankt-Peterburqun ilk Art Deco sənətinin şah əsəri N. P. Semenov (SG Zəncəfil, 1914) və yivli balkonunun motivi 1930-cu illərdə altı binanın fasadına girdi. [5] İnqilabdan əvvəlki illərdə bu art dekoya çevrilməyə hazır olan, lakin potensialını tam anlamayan oynaq dekorativizmin bir dalğası idi. Beləliklə, Burtsev evinin (1912) fasadı sadələşdirilmiş və nəfis şəkildə dizayn edilmiş detalları kəskin şəkildə bir-birinə qarşılaşdırmış, fon Hooke evinin (1912) sonuna həndəsə edilmiş bir niş və vazanın, pilləli mötərizələrin ziddiyyəti ilə qərar verilmişdir. [6] İnqilabdan sonra Rus memarlığı artıq bu qədər zərif ola bilməzdi, lakin 1930-1950-ci illərdə ustalara təzyiqini artıran tipik olmasına baxmayaraq buna çalışdı.
1920-1930-cu illərdəki Sovet memarlığı onsuz da dövrün proletar ruhunu təcəssüm etdirirdi və formalarının kobudluğu və sadəliyi sosial və iqtisadi sarsıntılara cavab oldu. Ancaq 1910-cu illərdəki abidələrin sadələşdirilməsini hansı qüvvə məcbur etdi? Bunlar R. I.-nin kub mötərizələri idi. Bernstein (1910) və Basseynoye Dərnəyinin evi (1912), A. F.-nin bütün əsərləri seriyasında bazası və paytaxtı olmayan kiçik bir sifariş. Bubyr, K. I.-nin evinin pilləkən pərçimləri və künc pəncərələrinin əsasları. Kapustina (1910). Müxtəlif həndəsə olunmuş detallar, kesson pəncərələr və bazasız və paytaxtsız bir sifariş - 1930-cu illərin gələcək üslubunun bütün bu cihazları Birinci Dünya Müharibəsindən əvvəl də ortaya çıxdı. [7] Lakin bunlar Avropa memarlığının yenilikləri və görünüşlərinin motivləri mücərrəd, vizual idi. Bu, qlobal üslub trendinin - memarlıq formasının həndəsə edilməsinin təsiri idi.
1910-1930-cu illərin stil spektrinin genişliyini bir şəkildə R. A.-nın evi elan etdi. Sankt-Peterburqdakı Diederichs (1912), fasadı qəddar və zərif, köntöy və orijinal düzəni kəskin şəkildə birləşdirir. Beləliklə, 1920-1930-cu illərdə "proletar klassikləri" nin nizam komponenti qədim ənənəyə, həndəsə üsulları - 1900-1910-cu illərin başlanğıcındakı yeniliklərə, Art Deco-nun ilk nümunələrinə qayıtdı.
Art Deco üslubunun inkişafının zirvəsi Amerikanın göydələnləri idi, lakin onun əsas texnikaları - həndəsə və arxaizmə olan ehtiras - Birinci Dünya müharibəsindən əvvəl də ilk dəfə ortaya çıxdı. Sullivan və Wright binaları, Saarinen'in yivli axmaq qüllələri, J. Hoffmann'ın əsərləri (Stoclet Sarayı, 1905) və O. Perret (Yelisey Çampanları Teatrı, 1913). [8] Bu, erkən Art Deco (protoardeco) abidələrinin dairəsi idi - bu, orijinal klassiklərə alternativ axtarma forması olan Art Nouveau'dan sonra memarlıq dilinin yenilənməsinin ikinci turu idi. [9]
Birinci Dünya Müharibəsi ilə ayrılan iki dövr üçün ortaq bir həndəsi düzənin istifadəsidir. 1920-1930-cu illərdə sənətkarlar Alman səfirliyinin evinin (P. Behrens, 1911) və Berlin Xalq Teatrının (O. Kaufmann, 1914), Hellerau'daki Salonun anta portikonlarının kolonadlarına qayıtmağa başladılar (G. Tessenov, 1910) və Romadakı Avstriya pavilyonu (J. Hoffman, 1910). [10] Və bu, təsadüfi deyil, Birinci Dünya Müharibəsinin dayandırdığı işin təbii davamı idi. Tamamlandıqdan sonra vizual yenilənmə, memarlıq dilinin sadələşdirilməsi ilə müharibələrarası dövr iqtisadiyyatı və arxaikaya fərqli bir maraq - qədim Misir Hatshepsut məbədinin astsetik əmri, Çörəkçi türbəsinin misilsiz heykəli istəyi. Roma, bir növ əvvəlcədən klassik prototip olaraq. [11]
Birləşmiş Ştatların göydələnləri 1920-1930-cu illərin simvolu oldu, lakin Art Deco orbitində və sifariş memarlığında iştirak etdilər. Fomin, Levinson və Shchuko (və italiyalı həmkarları) əsərlərinin monumentallığı əsərlərinin zahidliyinə fərqli bir arxaizm kölgəsi verdi. 1930-cu illərin abidələri Misir məbədlərində lazımi imperiya mənşəyini tapdı. 1910-1930-cu illərin yivli pilasterları da arxaik təcrübəyə qayıtdı. [12] Beləliklə, qədim memarlıq sifarişin yenilənməsinə və ya daha doğrusu arxaizasiyasına kömək etdi. Və 1910-1930-cu illərin həndəsi düzənini göydələnlər üslubuna yaxınlaşdıran da məhz bu neoarxaizmdir.
1925-ci il Paris sərgisinin pavilyonları son dərəcə müxtəlif idi və bunlardan birincisi Amerika göydələnlərinin üslubuna təsir edirdisə, ikincisi sifarişin yeni bir təfsirini təcəssüm etdirdi. [13] 1925-ci ildə Parisdəki sərgidəki Grand Palais pilləkəni (memar S. Letrosne) uzanan bir anta əmri ilə həll edildi və Hoffman və Perretin yeniliklərinə qayıtdıqda, şübhəsiz kitabxananın tərzini formalaşdırdı. IN VƏ. Lenin. Shchuko portikosunun barelyef frizi sərginin başqa bir pavilyonunu - Koleksiyoner P. Patou Evini əks etdirdi. [14] Fomin və Schuko, Langbard və Levinson (və memarlar Mussolini) əsərlərini nəzərdən keçirməyimizə imkan verən Parisdəki 1925 sərgisinin pavilyonlarında təcəssüm etdirilmiş 1910-cu illərin orderində müharibələrarası dövrün beynəlxalq maraqları, yalnız milli bir fenomen olaraq deyil, üslubi dəyişikliklərin böyük bir dalğasının - memarlıq formasının həndəsə edilməsinin təzahürü olaraq və 1917 inqilabından əvvəl və əlavə olaraq fəaliyyətə başladı [15] Hoffman, Tessenov, Behrens və Perretin əsərlərindəki nizam belə idi və 1910-cu illərin bu yenilikləri Leninqrad məktəbinin ustalarının əsərlərində "proletar klassikləri" rolunu oynadı. [16]
1928-ci ildə Moskvanın tam mərkəzində bir stil təcrübəsi başladı - orijinal, həndəsə edilmiş və Art Decoda şərh olunan bir sifariş inşa edildi. Dövlət Bankının binası, "Dinamo" evi və kitabxana. IN VƏ. Lenin dövlət üslubunun üç versiyası ilə təmsil olunurdu və 1930-cu illərin dövrü onların şiddətli rəqabətində keçiriləcəkdir. Və orijinal neoklassizizmlə müqayisədə kitabxananın fasadları onlara. IN VƏ. Lenin, Şukonun fərqli bir üsluba - Art Deco-ya açıq şəkildə keçidini nümayiş etdirir. [17] Lakin, Dinamo evinin həndəsə olunmuş düzeni 1920-1930-cu illərin stil xəritəsində hansı yeri tutur? İnqilabdan əvvəlki neoklassisizm ilə Fominin 1928-ci ildəki yenilikləri arasında aşkar olan bu fərq terminoloji fiksasiya tələb edir.
1910-1930-cu illər ərzində iki dəfə həddindən artıq dekorativlik və güzəştsiz zahidlik arasındakı sarkaçın hərəkəti, nizam, monumentallıq hələ tamamilə tərk edilmədiyi, ancaq tam hüquqlu bir klassik dekor olduğu bir ara interstyle mərhələsini keçdi. onsuz da yoxdur. [18] Görünür, bu mərhələ nə sadələşdirilmiş neoklassisizmə, nə də yeni yaranmaqda olan avanqardlara endirilə bilən öz mənasına malikdir. Bu mərhələ adını, xronoloji və üslubunu tapmalıdır. 1930-cu illərin memarlığı geniş çeşidli tendensiyalarla təmsil olunur - neo-İntibahdan "yivli üslub" a. Bunların arasında nümunələri Roma və Paris, Leninqrad və Moskvada tapıla bilən Art Deco neoklasik qolu da vardı. [19]
1920-1930-cu illərin əvvəllərindəki Fominin əsərləri "proletar klassiklərinin" ən aydın təcəssümü kimi görünürdü. Bununla birlikdə, bu üslubda klassik ənənə ilə bir əlaqə deyil, ondan qəsdən bir məsafədə olduqca açıqdır. Bu memarlığın əsas hissəsi (zahirən proletar inqilabının məhsulu) İtaliyada həyata keçirilmişdir. Mussolini memarları, Fominlə eyni illərdə, klassik və avanqardın kəsişməsində yaradılan bu ikili estetikanı heyrətamiz bir tutarlılıqla tətbiq etdilər. [20] Bu səylərin nəticəsi EUR ansamblının mübahisəli üslubu idi. Bununla birlikdə, bu estetika klassiklərdən, ilk şah əsəri olan Çörəkçinin məzarının inqilabi plastikası qədər Roma forumunun mürəkkəb dekorativliyindən uzaq idi.
1910-1930-cu illərin stilarası həndəsə olunmuş qaydası (məsələn, Piacentini Roma Universitetinin rektorluğunun portikasında, 1933) artıq klassiklərin apriori xüsusiyyətlərini - qədim və İntibahın plastik motivlərini özündə cəmləşdirmirdi. Kanonik görünüşündən və cazibəsindən məhrum olaraq, tamamilə fərqli, klassik olmayan “vizual vibrasiya” daşıyırdı. Neoarxaik və avanqard motivləri daha çox hiss olunur. Və belə bir nizamı Amerika göydələnlərinin - Art Deco üslubuna yaxınlaşdıran məhz bu ikilikdir. Chrysler Binasının Gotik ilə əlaqəli heykəltəraşlığında keçən memarlıq formasının həndəsə edilməsindəki məsafəni, 1930-cu illərin memarları klassik nizamla əlaqəli aşdılar.
Moskvanın "Dinamo" və Leninqrad Sovetlər Evinin uzanan kolonadaları, göründüyü kimi, açıq şəkildə bir mənbəyə - Behrenlərin qranit yaradılmasına qayıdır. Bununla birlikdə, "Dinamo" evi onun birbaşa təklifi deyildi, klassik formanın onsuz da radikal həndəsə olunmasını təcəssüm etdirdi və eyni zamanda ikinci, daha qədim ilkin mənbəyi - Çörəkçinin Roma məzarını açıq elan etdi (bu onun idi Piacentini portikasından fərq). Bu, Fominin konstruktivizmdən, neoklassizizmdən və sənət dekosundan eyni məsafədə olan və eyni zamanda onlarla əlaqəli, bənzərsiz bir kompleks üslubi birləşdirmə, monumental bir abidə yaratmasına imkan verdi.
Art Deco-nun memarlıqdakı əsas xüsusiyyətləri - tarixçilik formalarının həndəsə edilməsi, plastik və kompozisiya neoarxaizmi, ikilik (yəni ənənə və avanqardın kəsişməsindəki iş, mənzərə və zahidlik), 1910-cu illərin yeniliklərinə müraciət etmək də xarakterik idi. və 1910-1930-cu illərin həndəsi düzeni üçün. Bu, 1910-1930-cu illərin sifariş memarlığının əhəmiyyətli bir hissəsini sadələşdirilmiş, "eybəcər" klassiklər kimi qəbul etməməyimizə imkan vermir, lakin içərisində bəzi yeni məzmun - Art Deco neoklasik qolunu, Art Deco tərəfindən yalnız başa düşülmədən yüksək mərtəbəli binaların "yivli üslubu", lakin orijinal klassiklərin qütbləri ilə avanqard abstraksiya arasında geniş uzlaşma.
Art Deco-nun neoklasik qolu üslubların kəsişməsində, daha dəqiq desək, mərkəzləri arasında yaradılmış 1910-1930-cu illər abidələrinin bütün təbəqəsini birləşdirir. Həm yaradıcılıq illərinə, həm də orijinal üslub motivinin çevrilmə üsuluna münasibətlərini göstərən "Art Deco" terminidir. Məsələn, Fominin əsərlərində istifadə olunan böyük bir profilə sadələşdirilmiş bir kornişlə birləşən kapital olmadan yivli bir pilasterin düyünü J. Hoffmann - Roma (1910) və Kölndəki Avstriya köşklərinin təcrübələrinə yaxın idi. (1914), Vyanadakı Villa Primavezi (1913). Bu metodla Fomin qərar verir - İvanovo-Voznesenskdəki Politexnik İnstitut (1928), Moskva Torpaq İdarəetmə İnstitutu (1934), Sverdlova Meydanı metro stansiyasının daxili hissəsi (indiki Teatralnaya, 1936).
Tarixçilik formalarının həndəsə edilməsi, Art Deco üslubunun əsas texnikası olaraq həm 1910-1930-cu illərin Amerika göydələnləri, həm də nizam memarlığı üçün xarakterik idi. Yalnız Gotik qüllələr və ya arxaik piramidalar həndəsələnməyə başladı, ancaq klassik nizam və buna görə paytaxtları və karnizləri daha sadə oldu və ya tamamilə yox oldu. Art Deco ruhundakı bu dönüşüm müxtəlifdir - dəbdəbədən (V. İ. Lenin adına kitabxana) zahid (ev "Dinamo"). Bununla birlikdə, bu abidələr qrupu da ən vacib birləşdirici prinsipə malik idi - klassik nizam kanonunun və əksər hallarda monumentallığın özünün rədd edilməsi, fantastik şəkildə həndəsələnmiş detalların tətbiqi. Mussolini dövründəki İtaliyadakı çoxsaylı binalar, 1937 sərgisi üçün Parisdə tikilən köşklər belə həll edildi. [21] Leninqrad Art Deco-nun zirvəsi E. A. Levinson. [22]
1920-1930-cu illərin bir xüsusiyyəti, üslublararası cərəyanların və abidələrin müxtəlifliyi və bolluğudur, bunlar Amerikanın göydələnləri və 1910-1930-cu illərin həndəsə olunmuş düzeni idi. Bu neoarxaik və avanqard, ənənə (apriori dekorativ) və yeni, son dərəcə mücərrəd bir birləşmədə qəsdən hazırlanmış bir iş idi, belə bir uzlaşmanın simvolu "Dinamo" Fominin evi (1928) və Saray idi Romadakı mədəniyyət (1939). Vurğulayaq ki, məhz Avropa (İtaliya), SSRİ və ABŞ-da olduğu kimi 1920-1930-cu illərdə ən populyar və uğurlu olan stilarası abidələr və hərəkətlər idi. Ənənə və yeniliyin uzlaşması əksəriyyəti təmin edə bildi.
Sovetlər Sarayı (1932-1934) uğrunda yarışın nəticələri, daha doğrusu ikili təbiəti, "klassik irsə yiyələnmək" vəzifəsini müxtəlif yollarla şərh etməyə imkan verdi. 1934-cü ildə Fomin Ağır Sənaye Xalq Komissarlığının (NKTP) müsabiqəsində qrafika və memarlıq konsepsiyasında ikili inqilabi üslubla çıxış etdi. Onun orijinal neoklassizizmdən fərqi tamamilə aydındır, buradakı əsas məzmunu təşkil edir. 1930-cu illərin ortalarında bu üslub bir sıra Moskva binalarında tətbiq olundu, bunlar L. V. Rudnev 1933-cü ildə - RKKA Akademiyasının binası. M. V. Frunze və Arbatskayadakı Xalq Müdafiə Komissarlığı. [23] Bu binalar ümumiyyətlə sözdə nümunələr kimi qəbul edilir. totalitar memarlıq. Bununla birlikdə, bu üslubun plastik texnikaları, həndəsə edilmiş düzeni və pəncərə kessonları 1910-1920-ci illərin Avropa ustaları - G. Vago və O. Perretin praktikasında ilk dəfə ortaya çıxır. Və Fomin, NKTP versiyasında onları üstələməyi bacardı. [24] Möhtəşəmliyi və monumentallığı ilə yalnız E. L.-nin layihələri ilə müqayisə edilə bilər. Bülle. [25]
1920-1930-cu illərin əvvəllərindəki Fominin əsərləri açıq-aşkar bir üslub uzlaşmasını təcəssüm etdirirdi. [26] Bununla birlikdə, ən canlı, cəmləşmiş formada, Fominin o illərdəki üslubu, məkanı inandıra və idarə edə bildi. Bu, NKTP-nin layihəsi idi və bədii uğurlar, ifadə və uğurlar nadir güclə təcəssüm etdirildi. Fominin hazırlanmasında bu yeni üslubun prinsipi belə idi - "birlik, güc, sadəlik, standart, ziddiyyət və yenilik" [10, s. 205]. Bu, həm göydələnlərin, həm də Fominin rəhbərlik etdiyi Moskva Şəhər Şurasının Üçüncü Atölyesinin işində yaranan təəssüratdır. [27]
Fominin yeniliyi, həndəsə edilmiş detalların və nəhəng tağların neoklassik motivinin, 1910-cu illərin plastik texnikalarının və Maxentius Bazilikasının təsvirinin təzadlı birləşməsi idi. Bu, Fominin həm "yivli üslub" la, həm də neo-İntibahla rəqabət etməsinə imkan verdi. Və bəlkə də usta yazışma rəqabətində Zholtovskini də üstələdi. Beləliklə, stilarası həndəsə olunmuş qaydada Fominin həm vaxtını ifadə etməsi, həm də inqilabdan əvvəlki Peterburqun yeniliklərinə cavab verməsi təmin edildi.
Leninqrad memarlıq məktəbi üçün 1930-cu illərin dövrü həqiqi çiçəklənmə dövrü idi və onun ustaları həm neoklassisizmdə, həm də sənət dekosunda özlərini göstərdilər. 1933-cü ildə V. A. Shchuko və V. G. Gelfreich, B. M. Iofan və dünyanın ən hündür binası olaraq Sovetlər Sarayı layihəsi üzərində işə başlayır. Sovet memarlarında Rus memarlığındakı yarışmada "yivli üslub" un qələbəsindən sonra ilk illərdə plastik təcrübəyə (Art Deco) partlayıcı bir maraq var. Lakin bu, yalnız iki-üç il davam etdi, 1936-cı ilə qədər hakimiyyətin zövqləri daha mühafizəkar oldu (1937-ci ildə Xaricdəki Memarlıq jurnalı bağlandı). [28]
İ. A. Fomin, NKTP müsabiqəsində qələbə çaldıqdan sonra (1934) vəhşicəsinə neoklassizmin motivlərinə, Roma Porta Maggiore-yə olan ehtirasına və Nikolaev stansiyasının inqilabdan əvvəlki layihəsinə (1912) qayıdır - onun möhtəşəm Rustik fasadı Ukrayna SSR Xalq Komissarları Sovetinin Kiyevdəki evi həll ediləcək. Eyni 1936-cı ildə, Leninqrad Sovetlər Evinin yarışmasında N. A. Troçki, P. Behrensin nəhəng əmri və Mixaylovski qalasının rustikumu ilə qərar verildi. Sovet memarlarının inqilabdan əvvəlki Peterburqun klassik obrazlarına və yeniliklərinə cavabı bu idi. Və 1900-1910-cu illər dövründə müharibələrarası dövrün üslub meylləri - memarlıq formasının həndəsə edilməsi və monumentalizasiyası öz mənşəyini tapdı. 1930-cu illərin iki cərəyanının - neoklassisizm və art dekonun retrospektivliyi belə idi.
[1] Artıq əsrin əvvəllərindəki sənətkarların işində floristik detallar həndəsə olunmuş detallarla bir yerdədir. Və əgər S. P. Ryabushinsky (1900) o zaman A. I.-nin malikanəsi olan Art Nouveau-nun şah əsəri oldu. Derozhinskaya (1901) onsuz da Art Deco-ya yaxın xüsusiyyətləri ehtiva edir. Bənzər bir "ikidilliliyə" Otto Wagner-də də rast gəlmək olar, çünki Vyanada erkən Art Deco-nun şah əsəri Steinhof kilsəsi idi (1903). [2] Bassein tərəfdaşlığının möhtəşəm evinin fasadları, E. F. Virrikh və A. I. Zazersky, V. G.-nin göstərdiyi kimi edam edildi. Lisovski və R. M. Gachot, A. F. Bubyr və N. V. Vasilyeva. [5, s. 190] [3] Sankt-Peterburqda həndəsə olunmuş və Art Deco-ya yaxın bəzi detallara binada - İkinci Qarşılıqlı Kredit Cəmiyyəti (Lidval, 1907), Təhsil Təşkilatları Evi (Dmitriev, 1911), KI Kapustinin mənzilində rast gəlmək olar. binalar (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. və M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mixaylova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) və başqaları. [4], lakin inqilabdan sonrakı mühacirət və nəsillərin dəyişməsinin kədərli addımıdır. 1916-cı ildə M. M. öldü. Peretyatkovich, inqilabdan sonra Peterburq memarlığının liderləri - F. I. Lidval, M. S. Lalevich və N. V. Vasiliev (ABŞ-da işləyəcək), həmmüəllif A. F. Bubyr 1919-cu ildə ölür [5] Və 1930-cu illərdə N. P. Semenova gözlənilməz populyarlıq qazanır. Beləliklə, Leninqradda E. A. Levinson (Karpovka'daki yaşayış binasında, 1931-1934 və Lensovet Mədəniyyət Evi, 1931-38), V. O. Munts (Lev Tolstoy küçəsindəki yaşayış binasında, 1934), L. E. Ass və A. S. Grinzberg (Ligovski prospektindəki yaşayış binası, 1935) A. A. Ol (Tkachey küçəsindəki yaşayış binasında, 1936), həmçinin D. D. Moskvada Bulgakov (Bahçeli Üzükdəki bir evdə, 1935). Qeyd edək ki, S. G. Zəncəfil faciəli şəkildə sona çatdı, 1933-cü ildə tutuldu və 1937-ci ildə vuruldu. [6] S. M.-nin evinin pilləli mötərizələri Lipavski (1912) və fon Hooke (1912), Helsinki'deki Suomi Bankının müvafiq detallarına cavab verdilər (A. Lindgren, 1911). [7] Moskvada Şimal Sığorta Cəmiyyətinin binası (1909), Moskva Ticarət Cəmiyyətinin Evi (1912), Stroganov emalatxanalarının binası (1914) və s. Fantaziya ilə həndəsələnmiş bir nizamla həll edildi. [8] memarlar, E. Saarinenin həmkarları - S. Lindqvist (City Electric Company Binası, 1909 və Villa Ensi, 1910, Helsinki, Belediye Binası, 1910), A. Lindgren (Helsinki'deki Suomi Bankının lüks binası)., 1912), L. Sonka (Kalio kilsəsi, 1908 və birja binası, 1910 Helsinki), V. Penttilä (Lahti'deki bank binası, 1913), vs.[9] Və erkən Art Deco nümunələri sərvət baxımından 1925-ci il sərgisindəki pavilyonlardan geri qalmırdı və bu, yalnız J. Hoffman və ya F. L. Wright'ın işi deyil, Avropanın müxtəlif şəhərlərindəki əşyalardır. Bunlar, məsələn, Düsseldorfdakı Teitz alış-veriş qalereyasıdır (JM Olbrich, 1909), Amsterdamdakı Sheepworthhouse (Van der Mei, 1910) və s. Milandakı erkən Art Deco qəribə təbəqəsi 1900-cü ilin məzar daşları tərəfindən əmələ gəlmişdir. 1912-ci ildə W. Stacchini tərəfindən başladılan mərkəzi qəbiristanlıqda və möhtəşəm dəmir yolu stansiyasında 10-cu illər. [10] Antovy əmri Behrens (Hannoverdəki Continental AG fabrikası, 1912), Bonatza (Stuttgartdakı stansiya, 1914-cü ildən). O. Wagner, anta sifarişini ilk istifadə edənlərdən biri idi, bununla belə, magistr layihələrində (Karlplatzdakı Vyana abidələri, 1905 və şəhər muzeyi yaxınlığında, 1909) hələ xüsusi, tektonik olmayan bir uzanma yox idi. 1912-ci ildə Wagner belə bir həndəsi, lakin ahəngdar bir nizam barədə vizyonunu Vyanadakı villasının portikosunda reallaşdırdı. [11] Həndəsələmə motivlərinin həm arxaik, həm də avanqard ola biləcəyini vurğulayırıq. Və bu fikirlərin birləşdirildiyi ilk abidə Çikaqodakı Wright'ın Birlik Məbədi idi (1906), bu, Art Deco-nun erkən dövrlərində heyrətamiz dərəcədə bədii bir nümunə idi. [12] 1910-1930-cu illərin bazası və paytaxtı olmayan kanallı pilastrlar klassik ənənəyə deyil, arxaikaya - Persepolis, Babil, Misir məbədlərinə qayıtdı və ilk dəfə Hoffman (Villa Primavezi Vyana, 1913, Kölndəki pavilyon, 1914). 1920-1930-cu illərdə bunlar İ. A. Fomin, L. V.-nin Leninqrad binaları. Rudnev (Tekstil İnstitutu, 1929), N. A. Trotski (Stachek Meydanındakı yaşayış evi, 1934) və başqaları. [13] Neoklassik motivlərin 1925-ci il sərgisinin ən incə və lüks köşklərindən biri olaraq deyil, həm də tanınmış əsərlərdən biri olaraq yalnız Kolleksiyaçılar Evi üçün xarakterik olduğunu unutmayın. yeni stilin ustaları - J. E. Rulman ("Kolleksiyaçı Evi" nin mebelləri və interyerləri), G. Ponti (İtaliya köşkündəki vazalar), Tamara de Lempitskaya (Tuileries Salonu və Qadın Salonu). [14] Çörəkçinin qəbrinin sırasını əks etdirən Patu köşkünün kiçik sırası, Fominin "Dinamo" cəmiyyətinin evinin möhtəşəm sütunlarına nisbətdə oxşar deyildi, lakin yenə də uzun bir fasilədən sonra xatırladı 1910-cu illərin yenilikləri və tarixi mənşəyi, arxaik sənəti. Bənzər bir yuvarlaq, tubist bir nizam, əsaslar və paytaxtlar olmadan I. G. Langbard - Mərkəzi Zabitlər Evi (1934) və Minskdəki Elmlər Akademiyasının binası (1935). [15] Antoye porticos - Mərkəzi İcra Komitəsi və SSRİ Xalq Komissarları Sovetinin evi (memarlar DM və BM İofana, 1927), Dinamo stadionu (memar A. Ya. Langman, 1928), Ev Moskvada Ümumittifaq Kənd Təsərrüfatı Sərgisinin (V. N. Simbirtsev, BG Barxin, 1939) sərgisində Belarus SSR-in pavilyonu olan Pravda nəşriyyatının (memar NM Molokov, 1937) mədəniyyəti, həmçinin Yanğından Mühafizə Texnikumu (memar L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) Leninqradda. [16] İnqilabdan sonra həndəsə olunmuş nizam 1910-cu illərdə olduğu kimi sadəcə bədii bir fikir deyil, yaşamaq forması oldu. Bu üslub yeni hökumətlə həmrəyliyi təsdiqlədi. Və bu, görünür, Fomindən əsərlərini "qırmızı dorica" və "proletar klassikləri" adlandırmasını tələb etdi. [10, s. 181] [17] Kitabxananın yan fasadlarının üslubu im. IN VƏ. Lenin, açıq şəkildə Art Deco üslubunun təkamülü ilə qurulmuşdur - Saarinen'in həndəsələnmiş bıçaqlarından (Helsinki'deki stansiya, 1910), Amerika nümunələrinə, məsələn, 1929-cu ildən Vaşinqtonda Şekspir Kitabxanasının binası, P. Girit. İlk dəfə hündür bir qarışqa portikosu və bir tərəfi olan Şchuko və Gelfreich, 1924-cü ildə Leninqradda Volxovskaya hidroelektrik stansiyasının kiçik bir binasında işləyərkən bıçaqlarla dizayn edilmiş bir fasad təklif etdi. [18] Sovet memarlığının təkamülündə sarkaç hərəkəti BM Kirikov tərəfindən də qeyd edilmişdir [3, s. 96–103] [19] VL Hait 1910-1930-cu illərin memarlığını təhlil edərkən Art Deco-nun bu neoklasik versiyasına - O. Perretin fərdi əsərlərinə, 1937 sərgisi üçün Parisdə tikilən pavilyonlar üslubuna, I. A. A. Fomin və digər Sovet memarlarının yanı sıra ABŞ-dakı P. Kritin, İtaliyadakı M. Piacentini'nin binaları və s. [9, s. 211, 212] [20] İtaliyada ilk növbədə Universitet rəhbərliyi (memar M. Piacentini, 1933) və propylaea (A. Foschini, 1932) arasında ante sifarişinin istifadəsi ilə bütöv bir bina qatına rast gəlmək olar. Romada. Palermoda (G. Rapisardi, 1938), Latinada (O. Frezotti, 1936), Katanierdə (F. F.) ədalət sarayları bunlardır. Fichera, 1937), Bergamodakı Palazzo Littorio (A. Bergonzo, 1939), həmçinin Bolzano, Cenova, Napoli, Forli və s.-dəki müxtəlif obyektlər, Roma ansamblının ayrı binaları EUR (1939). [21] Parisdə uzanan bir həndəsə olunmuş sifariş həll edildi - O. Perret Teatrı 1925-ci ildəki sərgidə, Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), Xalq İşləri Nazirliyinin Muzeyi (O. Perret), 1936), Müasir İncəsənət Muzeyi (1937) və Palais de Chaillot (1937). 1930-cu illərdəki Rus memarlığı ilə 1937-ci ildə Parisdəki sərgi üslubu arasındakı bu üslubi paralellər V. L. Yüksəklik. [9, s. 221] [22] E. A.-nın şah əsərləri. Levinson polad: Lomonosovskaya metro stansiyasının yaxınlığındakı İvanovskaya küçəsindəki yaşayış binalarının ansamblı (1937-ci ildən) və Leninqraddakı Petrovskaya Sahilindəki NKVMF işçiləri üçün yaşayış binası (1938), həmçinin Şimal-Qərb Bölgəsinin köşkü. Moskvada Ümumittifaq Kənd Təsərrüfatı Sərgisi (1939, qorunub saxlanılmamış). Qeyd edək ki, İvan Aleksandroviç Fominin (1872-1936) - Moskvadakı Nəqliyyat Texnologiyaları Sarayının (1932) və Aşqabaddakı teatrın (1934) layihələrindən Levinson tərzinə dolayı təsiri izah etmək asandır: müddətli həmmüəllif EA Levinson İqor İvanoviç Fomindir (1904-1989). [23] Qeyd edək ki, obelisklərlə bəzədilmiş kesson cildinin bu mövzusu (Rudnev, 1933, Arbatskaya'daki Xalq Müdafiə Komissarlığının binasında olduğu kimi), Schcho və Gelfreich tərəfindən DS yarışmasının dördüncü turunda təklif edilmişdir (1932). [24] Windows kessonları ilk dəfə Praqa memarlığında kubizmin inqilabi bir nümunəsi olaraq Parisdəki Yelisey Champs (O. Perret, 1910) və Villa Kovarovic teatr binasında meydana gəldi (J. Chohol, 1912). 1920-ci illərdə bu texnika böyük həcmləri həll etməyə başladı, sanki damalı bir parça ilə örtdü, Perret və Vagonun Cenevrədəki Millətlər Birliyi (1928) binası yarışmasında layihələri. Və ilk dəfə tamamilə kesson cildinin ideyası Joseph Vago tərəfindən Chicago Tribune yarışmasında təklif edildi (1922). [25] 1934-cü ildə NKTP-nin Qırmızı Meydana baxan və pilləli bir baza, sütun və kessonlarla dizayn edilmiş uzununa fasadı Bulle'nin Kitabxananın daxili hissəsinə (1785) cavab verdi. 1935-ci ildə bu görüntü metronun "Biblioteka im. IN VƏ. Lenin "(memar AI Gontskevich). [26] Zahid interstyle nizamının istifadəsi riski onun xüsusi anemiyasında idi və məhz bu onu klassiklərin "emosional temperaturu" ndan fərqləndirirdi. Bununla birlikdə, ifadəli və dəyişkənlik itkisi təhlükəsini dərk edən Fomin 1930-cu illərin əvvəllərində yeni üslub kanalları - NKTP layihəsinin ifadəli həllərini (1934), daha sonra Kiyevdəki Xalq Komissarlığının qəddar pasını (1936) tapdı. [27] Beləliklə, İ. A. Fominin rəhbərlik etdiyi Moskva Şəhər Şurasının Üçüncü Atölyesi işçilərinin işi Art Decoya yaxın idi. G. T. Krutikov və V. S. Popovun neoklassikizm və art deco qovşağında yaratdığı əsərləri - Səs kinoteatrı Mezhrabpomfilm binası və Park Kultury metro stansiyası (1935) layihəsi, A. N. Dushkin və K. I. Solomonovun qabırğa layihələri bunlardı. - Radio Evləri və Marks-Engels-Lenin İnstitutu, MA Minkus - Kotelnicheskaya emb. Üzərində hökumət qarajının binası, habelə qabırğa və kessonlarla həll edilmiş KISolomonovun işi - Rabitə Evinin layihəsi Soçi və Moskvadakı Bahçeli Üzük üzərində qurulmuş olan Frunzensky rayonunun avtomatik telefon stansiyasının binası. [28] İki ay ərzində nəşr olunan 1936-cı ilin əvvəllərindən bəri on tənqidi məqalə yalnız avanqard və ya sənət dekosunun fikirlərinə qarşı deyil, yaradıcı təşəbbüsün özünə qarşı yönəldilmişdir. A. İ.-nin göstərdiyi kimi. Morozov, bunlar - "Musiqi əvəzinə qarışıqlıq" (28 yanvar), "Balet yalançılığı" (6 fevral), "Sənətdəki formalizmə və" sol çirkinliyə "qarşı" (14 fevral), "Heç bir yerə aparan pilləkən" (18 Fevral)), "Memarlıqda kakofoniya" (20 fevral), "Formalistlər və" Geridə qalan "Tamaşaçı" (1 mart), "Yamaq Sənətçiləri haqqında" (4 mart), "Həyatdan Uzaq" (6 Mart), " Formalist Rəssamlıq Antics "(24 Fevral)," Rəsmdəki naturalizm haqqında "(26 Mart). İlin sonunda bunlara "Sovet Rəssamları və Teması" və "Sənətdəki Formalizmə qarşı" əlavə olundu. [7, s. 38]
Biblioqrafiya
- Bass V. G., 1900-1910-cu illərin Peterburq neoklasik arxitekturası yarışların aynasında: söz və forma.- Sankt-Peterburq: Sankt-Peterburqdakı Avropa Universitetinin Nəşriyyatı, 2010.
- Goryunov V. S., Müasir Dövrün Memarlığı: Konsepsiyalar. İstiqamətlər. Sənətkarlar / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, “Leninqradın modernləşdirilmiş neoklassizizmi. İtalyan və Alman paralelləri. "Kiçik kapital". 2010, № 1.
- Leninqrad Sovetlər Evi. 1930-cu illərin memarlıq müsabiqələri. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovski V. G. Nikolay Vasiliev. Müasirdən modernizmə. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, N. A. Pekareva, M.: Dövlət inşaat və memarlıq ədəbiyyatı nəşriyyatı, 1953.
- Morozov A. I., Utopiyanın Sonu. 1930-cu illərdə SSRİ-nin sənət tarixindən. Galart, M, 1995
- 1934-cü il üçün memarlıq və dizayn emalatxanaları. Problem 3, Moskva: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis and Tradition" // Memarlıq, tarixi və problemləri haqqında. Elmi məqalələr toplusu / Ön söz. A. P. Kudryavtseva. - M.: Redaksiya URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. İvan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., Anıtsal Dövr: Avropa Memarlıq və Dizayn 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
