Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Las Vegasdan dərslər: Memarlıq formasının unudulmuş simvolizmi /
Per. İngilis dilindən - M.: Strelka Press, 2015. - 212 s.
ISBN 978-5-906264-36-7
İngilis dilindən İvan Tretyakov tərəfindən tərcümə edilmişdir
Redaktor Sergey Sitar
Tarixi və digər nümunələr: Keçmişin Memarlığına yönəldin.
Modernizmin tarixi simvolizmi və memarlığı
Modernist memarlıq formaları memarlar tərəfindən yaradılmış və tənqidçilər tərəfindən ilk növbədə qavrayış xüsusiyyətləri baxımından - birləşmədən irəli gələn simvolik mənalarına zərər verərək təhlil edilmişdir. Modernistlər hələ də ətrafımıza nüfuz edən simvol sistemlərini tanımaq məcburiyyətində qaldıqları dərəcədə, bu simvolların dəyərdən düşməsindən danışmağa üstünlük verirlər. Ancaq modernist memarlar bunu demək olar ki, unutmuş olsalar da, simvolik yönümlü memarlıq üçün hələ bir tarixi presedent mövcud idi və ikonoqrafiyanın mürəkkəb sualları sənət tarixi sahəsində hələ də mühüm rol oynayır. İlk modernistlər memarlıq xatirələrini rədd etdilər. Eklektizmi və üslubu memarlıq peşəsinin bir hissəsi kimi rədd etdilər - tarixçiliyin inqilabın təkamül üzərində üstünlüyünü pozmaqla təhdid edən hər cür tarixçilik forması kimi, demək olar ki, yalnız yeni texnologiyalara əsaslanaraq rədd etdilər. Modernist memarların ikinci nəsli tarixin yalnız binasını və bitişik piazzanı təmiz formada və işığa bürünmüş məkana endirən Siegfried Gideon-un dediyi kimi tarixin "təşkil edən elementlərini" tanıyırdı. Məmarlara xas olan, sadəcə bir memarlıq fenomeni olaraq məkana olan bu həddindən artıq heyranlıq onları binaları forma, piazzaları məkan, qrafika və heykəltəraşlığı rəng, toxuma və miqyasın birləşməsi kimi qəbul etdi. Ansambl, abstraksionizmin rəssamlıqda yarandığı həmin on ildə memarlar üçün mücərrəd oldu. Orta əsrlər və İntibah memarlığının ikonografik formaları və geyimləri onların gözündə kosmosun xidmətində çox rəngli bir toxuma qədər azaldı; metodist arxitekturanın simvolik mürəkkəbliyi və semantik uyğunsuzluğu yalnız formal mürəkkəblik və uyğunsuzluq kimi tanınmış və qiymətləndirilmişdir; neoklasik memarlıq dərnəklərin romantik istifadəsinə görə deyil, formal sadəliyinə görə sevilirdi. Memarlar 19-cu əsrin dəmir yolu stansiyalarının, yəni əslində sarayların arxalarını bəyəndilər və yalnız ön fasadlarına gülməli də olsa, tarixləşən eklektizmin uyğunsuz çıxıqlarını nəzərə alaraq dözdülər. Genişlənən şəhərlərin simvolik atmosferinin əsas götürdüyü Madison prospektindəki ticarət sənətkarlar tərəfindən hazırlanmış simvollar sistemi heç vaxt tanınmadı. 1950-1960-cı illərdə, müasir memarlığın bu "Abstrakt Ekspressionistləri" ənənəvi Avropa "təpədəki şəhərinin" yalnız bir ölçüsünü, yəni "piyada miqyasını" və "şəhər həyatının sıxlığını" müvafiq memarlıq sayəsində tanıyırdılar. Orta əsr şəhərsalmasına bu baxış meqastrukturlar (və ya meqasadbüllüklər?) Haqqında xəyallara səbəb oldu, yəni hamısı eyni orta əsr "təpədəki şəhərlər", yalnız texnoloji cəhətdən inkişaf etdirildi və modernist memarlara avtomobillərə nifrətlərini gücləndirdi. Eyni zamanda, orta əsr şəhərindəki ziddiyyətli işarələr və rəmzlər polifoniyası, qavrayışının və qavramasının müxtəlif səviyyələrində - bina və meydanların kompozisiyasında - kosmosa yönəlmiş memarların şüurundan keçib. Bəlkə də bu simvollar, məzmununun artıq yadlaşmasına əlavə olaraq, miqyası və mürəkkəbliyi baxımından müasir bir insandan yaralı hissləri və səbirsiz həyat templəri ilə həddən artıq fikir tələb edirdi. Bəlkə də bu, nəslimizin bir çox memarı üçün ikonoqrafiya dəyərlərinə qayıtmanın 1960-cı illərin əvvəllərindəki pop sənət sənətçilərinin həssaslığı ilə yanaşı "ördəklər" və "bəzədilmiş saraylar" ın kəşfi ilə əlaqəli olduğu paradoksal həqiqəti izah edir. Magistral 66: Romadan Las Vegasa, əksinə Las Vegasdan Romaya.
Bir ördək və tövlə kimi kafedral
İkonografik mənada kafedral eyni zamanda həm bəzədilmiş tövlə, həm də ördəkdir. Afinadakı Kiçik Metropolisin Geç Bizans Kilsəsi bir memarlıq əsəri olaraq absurddur. "Qeyri-miqyaslıdır": kiçik ölçüsü şəklinin mürəkkəbliyinə uyğun gəlmir - əlbətdə ki, forma müstəsna olaraq konstruktiv məntiqlə müəyyənləşdirilməlidir, çünki onun kvadrat zalında olan yer köməyi olmadan örtülə bilər. tonozların, təbilin və günbəzin mürəkkəb quruluşunu dəstəkləyən daxili dayaqların. Bununla birlikdə, ördək olaraq, o qədər də absurd deyil - böyük şəhərlərdə böyük binalara konstruktiv olaraq qalxan, yunanların xaç kubbe sisteminin əks-sədası kimi, ancaq burada kiçik bir kilsə miqyasında tamamilə simvolik bir tətbiq aldı. Və bu ördək objet trouvés-dən hazırlanmış bir kolaj aplikası ilə bəzədilmişdir - qədim binalardan qalan və olduqca hörmətli bir simvolik məzmunu qoruyub saxlayan yeni hörgünün içərisinə qoyulmuş kabartmalar. Amiens Katedrali, binanın arxasında gizlənmiş bir reklam lövhəsidir. Gotik kafedral kilsələr, əsas və yan fasadlar arasında "üzvi birlik" olmaması mənasında uğursuz sayılırdı. Bununla birlikdə, bu parçalanma, kafedral meydanın tərəfdən təbliğat üçün az-çox iki ölçülü bir ekran, arxa tərəfdən isə konstruktivliyə itaət edən bir bina olan kompleks bir binaya xas olan daxili ziddiyyətin təbii bir əksidir. hörgü qanunları. Tez-tez bəzədilmiş qıvrımlarda rast gəlinən görüntü və funksiya arasındakı ziddiyyətin əksidir. (Katedral vəziyyətində, arxa tökmə də ördəkdir, çünki plandakı bir xaç şəklindədir.) Ile-de-France bölgəsinin böyük kafedrallarının fasadları, iki ölçülü təyyarələrdir. bütün bina; yuxarı təbəqələrdə ətraf kənd mənzərəsi ilə qarşılıqlı əlaqə qurmaq üçün qüllələrə bölünməlidirlər. Ancaq detallar səviyyəsində, bu fasadlar, relyeflərinin və heykəllərinin inkişaf etmiş üç ölçülü köməyi ilə memarlığın məkan təbiətini simulyasiya edən bütün müstəqil binalardır. Sir John Summerson tərəfindən qeyd edildiyi kimi heykəllər üçün yuvalar, memarlıq içərisində əlavə bir memarlıq təbəqəsidir. Eyni zamanda, fasadın istehsal etdiyi təəssürat, yalnız dikikulların özləri və onlara qoyulmuş heykəllər tərəfindən deyil, həm də onların sırasını təkrarlayan qarşılıqlı tənzimləmələr nəticəsində yaranan son dərəcə mürəkkəb bir simvolik və assosiativ məna ilə əlaqədardır. fasaddakı cənnət hiyerarşisinin sıraları. Bu cür mesajlar orkestrində müasir memarlar tərəfindən tətbiq olunan məna demək olar ki, mühüm rol oynamır. Fasadın konfiqurasiyası əslində arxasında gizlənmiş üç nefli quruluşu tamamilə gizlədir, portal və gül pəncərəsi isə içəridə yerləşən memarlıq kompleksinin quruluşundan yalnız minimal göstərişlər verir.
Las Vegasdakı simvolik təkamül
Gotik kafedralın tipologiyasının memarlıq təkamülü on illər ərzində tədricən yığılmış üslubi və simvolik dəyişikliklərin ardıcıllığı təhlil edilərək yenidən qurula bilər. Bənzər bir təkamül - müasir memarlıqda nadir bir şeydir - Las Vegasın ticarət memarlığının materialını ələ keçirmək və öyrənmək imkanımız var. Las Vegasda isə bu təkamül, on illər deyil, illərlə uyğundur və ən azından zəmanəmizin yüksək mesajlaşmasını əks etdirir, əksinə ticari və dini mesajların ümumi keçiciliyini əks etdirir. Las Vegas davamlı olaraq daha geniş və geniş miqyaslı simvolizmə doğru inkişaf edir. 1950-ci illərdə Fremont Küçəsindəki Golden Nugget Casino, Amerika Əsas Küçəsinə xas olan, çirkin və ortabab olan nəhəng reklam lövhələri olan ortodoksal bəzədilmiş bir tövlə idi. Bununla birlikdə, 1960-cı illərin əvvəllərində bir möhkəm işarəyə çevrildi; binanın qutusu praktik olaraq gözdən itdi. Elektroqrafiklər daha da acınacaqlı hala gətirildi - rəqabətə və yeni onilliyin miqyası və kontekstinə uymaq üçün daha da ağılsız və yönünü itirən insanlar. Zolaqdakı San Gimignano qüllələrinə bənzər sərbəst işarələr də ölçülərini davamlı olaraq artır. Flamingo, Desert Inn və ya Tropicana'da olduğu kimi ya da bəzi işarələri digərləri ilə əvəz edərək ya da Caesers Sarayı işarəsindəki kimi genişləndirərək böyüyürlər. Sonuncu vəziyyətdə, hər biri öz heykəli ilə taclandırılmış hər tərəfdəki sərbəst ayağa "portiko" ya əlavə bir sütun əlavə edildi - bu cəsarətli bir qərardır, lakin problemin özünün bütün minillik təkamülündə heç bir nümunəsi olmadığı üçün qədim memarlıq.
İntibah və bəzədilmiş tövlə
İntibah memarlığının ikonografiyası, orta əsrlər memarlığı və ya Şerit memarlığı ikonoqrafiyası kimi açıq təbliğat xarakteri ilə fərqlənmir, baxmayaraq ki, bəzəyi qədim Roma, klassik memarlıq leksikonundan götürülmüş olsa da qədim sivilizasiyanın dirçəlişi üçün təsirli bir vasitədir. Lakin, Rönesans dekorasiyasının əksəriyyəti quruluşu təsvir etdiyi üçün, yəni quruluşun simvolu olduğundan, bu dekorasiya orta əsrlər və ya Şerit memarlığına xas dekordan daha çox yapışdırıldığı anbarla daha yaxından əlaqələndirilir.. İnşaat və məkan görüntüsü bu vəziyyətdə fiziki maddələr olaraq tikinti və məkana zidd olmaqdan daha çox dəstək verir. Pilasters divar səthindəki struktur əlaqələr sistemini, künc daşları divarın yan kənarlarının gücünü təmsil edir; şaquli profillər - üfüqi seqmentlərin yuxarıdan qorunması; paslı - divarın aşağıdan dəstəyi; dişli korniş - divar səthinin yağış damlalarından qorunması; üfüqi profillər - divar təyyarəsinin ardıcıl çöküntüləri; Nəhayət, yuxarıdakı bütün dekor növlərinin portal ətrafında birləşməsi girişin əhəmiyyətini simvolik olaraq vurğulayır. Və bu elementlərdən bəziləri həqiqətən işlək olsa da - məsələn, kornişlər (lakin pilasterlar deyil) - hamısı tamamilə müəyyən bir simvolik məna daşıyır və bu binanın incəliyi ilə Qədim Roma şöhrəti arasında assosiativ bir əlaqə yaradır. Ancaq heç bir halda Rönesansın bütün ikonografiyası konstruksiyalar mövzusu ilə əlaqələndirilmir. Qapının üstündəki kartuş bir işarədir. Məsələn, Francesco Borromini-nin barok fasadları barelyef şəklində işarələrlə - dini, sülalə və digərləri ilə işarələnmişdir. Gideon'un San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) Kilsəsinin fasadını mükəmməl bir şəkildə təhlil edərkən kontrapuntal qat qatını, fasadın dalğalı ritmini və forma və səthlərin ən incə detallarını yalnız mücərrəd elementlər olaraq müzakirə etdiyi diqqət çəkir. içərisində olduqları simvolik mənaların mürəkkəb təbəqəsindən bəhs etmədən küçənin xaricinə baxan bir kompozisiya. İtalyan palazzo, mükəmməl bir şəkildə bəzədilmiş bir anbardır. İki əsr boyunca, Florensiyadan Romaya qədər, eyni planlama sxemi - fasadın mərkəzində giriş açılışı olan üç mərtəbəli və bəzən asma mərtəbələr olan kvadrat formalı, sütunlu kortilin yanındakı otaqlar dəsti şəklində. - bir sıra üslub və kompozisiya həlləri üçün qalıcı bir əsas kimi xidmət etmişdir. Eyni "memarlıq skeleti", rustikasiya dərinliyində fərqlənən üç mərtəbəli Palazzo Strozzi'nin inşasında və üç fərqli sifarişli yalançı konstruktiv pilastralarla Palazzo Rucellai'nin inşasında və Palazzo üçün istifadə edildi Farnese, istehkamlı künclərin və zəngin bir bəzədilmiş mərkəzi portalın müqaviməti səbəbindən yaranan üfüqi ritmi ilə və nəhayət, Palazzo Odescalchi üçün nəhəng qaydası ilə bir monumental mərtəbənin şəklini üç həqiqi üstündə üst-üstə qoyur. İtalyan mülki memarlığının 15-ci əsrin ortalarından 17-ci əsrin ortalarına qədər inkişafının ümumiyyətlə qəbul edilməsinin səbəbi bəzədilmiş anbar prinsipinə söykənməsidir. Eyni ornament prinsipi, "palazzo" nun digər, daha yeni versiyalarına - ticari və senza kortililərinə yayılmışdır. The Carson Pirie Scott mağazasının stilob hissəsi çiçəkli bəzəkli çuqun barelyeflərlə bəzədilib, incə detalları alıcıların diqqətini pəncərə səviyyəsində saxlamağa kömək edir, üst mərtəbələr isə yalnız quru konstruktiv simvolizmi nümayiş etdirir. standart loftun, yəni rəsmi lüğətin alt hissəsindən kəskin əksinə. Howard Jonson hündürmərtəbəli motelin standart anbarı palazzodan daha çox "Radiant City" ruhundakı bir "qutu" ya bənzəyir, lakin girişinin açıq bir simvolizmi, bir pediment kimi bir şeylə örtülmüş - üçbucaqlı bir çərçivə bir hanedan narıncı rəngdə - bir Avropa şəhər piazzası kontekstindən genişlənən pop sənəti ətrafındakı bir sıçrayışı izləyən miqyaslı bir dəyişiklikdə antik pedimentin və feodal qapı gerbinin müasir bir reenkarnasiyası kimi qəbul edilə bilər.
19-cu əsr eklektizmi
19-cu əsr memarlığındakı stilistik eklektizmin simvolizmi mahiyyət etibarilə funksional idi, baxmayaraq ki bəzən millətçi motivlər ona qarışır - Fransada IV Henri dövrünün İntibahına, İngiltərədə Tudor dövrü üslubuna müraciətdir. Üstəlik, hər bir tarixi üslub müəyyən bir funksional tipologiyaya açıq şəkildə cavab verirdi. Banklar klassik bazilikalar şəklində tikilmişdir ki, bu da vətəndaş məsuliyyətini və ənənəyə sadiqliyini nəzərdə tuturdu; ticarət binaları burgerlərin evlərinə bənzəyirdi; Oxford və Cambridge universitet binaları, George Howe'ye görə, "bilik uğrunda döyüş" və "iqtisadi determinizmin qaranlıq dövründə humanizm məşəlini daşımaq" kimi simvollaşdırılması lazım olan klassikləri olan Gotikləri kopyaladı. ya "dik" və ya "dekorativ" Orta əsr İngilis kilsələri üçün üslub, Oxford və Cambridge hərəkatları arasındakı teoloji bölgüləri əks etdirirdi. Hamburger formalı hamburger köşkü, teoloji incəlikləri aydınlaşdırmaqdansa, ticarət inandırmaq üçün olsa da, funksiyanı birləşmə yolu ilə ifadə etmək üçün daha müasir, daha birbaşa bir cəhddir. Donald Drew Egbert, 19-cu əsrin ortalarında École de Beauz-ar-da (bu "pis adamların yuvası") Roma Mükafatına təqdim olunan əsərləri təhlil edərkən, birləşmə yolu ilə funksionalizmi "funksionalizmin simvolik təzahürü" adlandırdı fiziki maddənin funksionalizmindən əvvəl olan və sonradan təməl modernizmə çevrilən: görüntü maddəni qabaqlayır. Egbert, 19-cu əsrin yeni bina tiplərində funksiyanın fiziognomiya ilə ifadə edilməsi və funksiyanın üslubla ifadəsi arasındakı xas tarazlıqdan da danışır. Məsələn, bir dəmir yolu stansiyası, dəmir eniş mərhələsinin və böyük saat üzünün olması ilə tanınırdı. Bu fiziognomik xüsusiyyətlər eklektik Rönesans gözləmə otaqlarının və ön zonada yerləşən digər qatar stansiyalarının açıq herald mesajı ilə ziddiyyət təşkil etdi. Ziqfrid Gideon eyni binanın iki zonası arasındakı bu incə quruluşlu təzadları açıq bir ziddiyyət adlandırdı - XIX əsrdə “hisslərin bölünməsi” - çünki memarlıqda yalnız texnologiya və məkan gördü və simvolik ünsiyyət anını görməməzlikdən gəldi.
Modernist dekorasiya
Modernist memarlar, binaların arxa hissəsini bir ön tərəfə çevirməyə başladılar, öz memarlıq lüğətlərini yaratmaq üçün anbar konfiqurasiyasının simvolizmini vurğulayaraq, özləri praktikada etdiklərini nəzəri olaraq inkar etdilər. Bir şey dedilər, başqa bir şey etdilər. "Daha az şey daha çoxdur" - buna baxmayaraq, məsələn, Mies van der Rohe tərəfindən odadavamlı beton sütunlara yapışdırılan açıq polad I şüalar, Rönesans binalarının sütunlarındakı yerüstü pilasterlar və ya üstündəki oyma lisenziyalar qədər dekorativdir. Gotik kafedralların sütunları. (Göründüyü kimi “az” daha çox zəhmət tələb edir.) Bauhaus Art Deco və dekorativ sənət üzərində qələbə çaldığından, şüurlu olub-olmamasından asılı olmayaraq, modernist dekor nadir hallarda memarlıqdan başqa bir şeyi simvolizə etmişdir. Daha doğrusu, məzmunu inadla məkan və texnoloji olmağa davam edir. İntibah lüğəti, yəni klassik nizam sistemi kimi, Miesin konstruktiv dekorasiyası - bəzədiyi konstruksiyalarla zidd olsa da - bütövlükdə binadakı memarlıq mənasını vurğulayır. Klassik nizam "Roma İmperiyasının qızıl dövrünün dirçəlişini" simvol edirdisə, müasir I-şüa "müasir texnologiyanın bir kosmik element kimi dürüst ifadəsini" - və ya buna bənzər bir şeyi simvolizə edir. Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, Meesin bir simvola yüksəltdiyi texnologiyalar sənaye inqilabı zamanı "modern" idi və modernist memarlıq üçün simvolizm mənbəyi rolunu oynamağa davam edən əsl elektron texnologiyalar deyil, məhz bu texnologiyalardır. bugünə.
Dekor və daxili məkan
Misanın yuxarıdakı I şüaları çılpaq bir polad konstruksiyanı təsvir edir və belə bir süni texnika sayəsində I şüalarının arxasında gizlənmiş həqiqi odadavamlı bir çərçivə - məcburi olaraq həcmli və qapalı - o qədər də həcmli görünməyə başlayır. Mies erkən interyerlərində məkanın sərhədlərini təyin etmək üçün dekorativ mərmərdən istifadə edirdi. Barselona köşkündəki mərmər və ya mərmərə bənzər materialların panelləri, Üç həyət evi evi layihəsi və eyni dövrdəki digər binalar sonrakı xarici pilastrlara nisbətən daha az emblematikdir, lakin materialın nadir bir material kimi şöhrəti nəzərə alınaraq zəngin mərmər üzlük, lüksü açıq şəkildə simvollaşdırır … Günümüzdə “havada üzən” görünən bu panelləri 1950-ci illərin mücərrəd ekspressionist tuvalləri ilə asanlıqla qarışdırmaq mümkün olsa da, vəzifələri “maye məkan” ı ifadə etmək, ona xətti bir polad çərçivədə istiqamət vermək idi. Buradakı dekorasiya məkanın xidmətindədir. Barselona köşkündəki Kolbe heykəli bəlkə də müəyyən simvolik birliklər daşıyır, amma burada da ilk növbədə kosmosa istiqamət verən bir vurğu rolunu oynayır; yalnız əksinə - onu əhatə edən formaların maşın estetikasını vurğulayır. Növbəti modernist memarlar bu rəhbər panellər və heykəltəraşlıq vurğularını hər bir elementin həm məlumatlandırma, həm də məkan istiqamət funksiyalarını yerinə yetirməsini nəzərdə tutaraq sərgilər və muzey nümayişləri üçün ortaq bir dizayn texnikasına çevirdilər. Mies üçün bu elementlər məlumatdan çox simvolik idi; modernist memarlığın olmamasına qarşı çıxması ilə mahiyyətini aydınlaşdıraraq təbii ilə maşın arasındakı ziddiyyəti nümayiş etdirdilər. Nə Mies, nə də onun ardıcılları memarlıqdan başqa heç bir məna ifadə etmək üçün formaları simvol kimi istifadə etmirdilər. Mies köşkündəki sosialist realizm, Kiçik Trianonun divarlarına Yeni Müqəddəs dövrünün abidəvi rəsmləri qədər təsəvvür olunmazdı (əgər 1920-ci illərdəki düz damın özü özündə sosializmin bir simvolu olduğunu nəzərə almasaydı)). Rönesans dövrünün içərisində, bol işıqlandırma ilə birləşdirilmiş dekor, vurğu qoymaq və məkana istiqamət vermək üçün də istifadə edilmişdir. Lakin içərisində, Miesin interyerlərindən fərqli olaraq, yalnız struktur elementlər dekorativ idi: formanı vurğulayan və izləyiciyə qapalı məkanın quruluşunu qavramağa kömək edən çərçivələr, profillər, pilasterlar və arxitravlar - səthlər neytral bir kontekst yaratdı. Eyni zamanda, Romadakı Pius V-nin Mannerist villasının içərisində pilasterlar, nişlər, arxitravlar və kornişlər məkanın həqiqi konfiqurasiyasını gizlədir, daha doğrusu divarla tonoz arasındakı sərhədi bulandırır - divarla əlaqəli bu elementlər birdən tonoz səthinə köçür. Siciliyadakı Bizans Martorana kilsəsində nə memarlıq aydınlığı, nə də tərzdəki bulanıklıq var. Buradakı şəkillər məkanı tamamilə boğur, mozaika naxışı üst-üstə qoyulduğu formanı gizlədir. Süs, divarlardan, dirəklərdən, işıqforlardan, tonozlardan və günbəzlərdən demək olar ki, müstəqil olaraq mövcuddur və bəzən bu memarlıq elementləri ilə ziddiyyət təşkil edir. Künclər mozaikanın davamlı səthinə müdaxilə etməməsi üçün yuvarlaqlaşdırılır və qızıl fon həndəsəni daha da yumşaldır - zəif işıqda, yalnız ara sıra qaranlıqdan xüsusilə əhəmiyyətli simvolları qoparır, yer dağılır və dönür amorf bir dumana çevrilir. Nymphenburqdakı Amalienburg pavilyonunun zərli rokailləri eyni işi yalnız barelyef vasitəsi ilə edirlər. Divarları və mebelləri, armaturları və şamdanı əhatə edən böyümüş bir ispanaq kolu kimi qabarıq bir naxış güzgülərdə və büllurda əks olunur, işığında oynayır və dərhal plana və hissəyə bükülmüş bir binanın qeyri-müəyyən künclərinə girərək məkanı əzir. amorf parıltı vəziyyəti. Rokoko ornamentinin çətin bir şeyi simvolizə etməsi və əlbəttə ki, heç bir şeyi yaymaması xarakterikdir. Məkanı "qarışdırır", lakin mücərrəd xarakterini qoruyarkən, mahiyyət etibarilə memarlıq olaraq qalır; Bizans kilsəsində təbliğat simvolizmi memarlığı üstələyir.
Las Vegas Strip
Gecə Las Vegas Strip, Martorananın içi kimi, qaranlıq, amorf bir məkanda simvolik şəkillərin üstünlük təşkil edir; lakin, Amalienburqda olduğu kimi, dumandan daha çox parlaq və parlaqdır. Məkan konfiqurasiyasının və ya hərəkət istiqamətinin hər hansı bir göstəricisi işığı əks etdirən formalardan deyil, yanan işıqlardan gəlir. Şeridin işığı həmişə birbaşadır; işarələrin özü onun mənbəyidir. Əksər reklam lövhələri və modernist memarlıq kimi xarici, bəzən gizlənmiş bir mənbədən gələn işığı əks etdirmirlər. Şeridin üzərindəki avtomatlaşdırılmış neon işıqlar, iridescence günəşin və ya müşahidəçinin sürəti ilə əlaqəli olan mozaikanın səthindəki parıltıdan daha sürətli hərəkət edir. Bu işıqların intensivliyi və hərəkət sürəti daha geniş bir ərazini əhatə etmək, daha yüksək bir sürətə uyğunlaşmaq və nəticədə daha enerjili bir təsir yaratmaq üçün artır, bu da qavrayışımızın cavab verdiyi və müasir texnologiya sayəsində əldə edilə bilər. Bundan əlavə, iqtisadiyyatımızın inkişaf tempi xarici reklam dediyimiz bu mobil və asanlıqla dəyişdirilə bilən mühit dekorasiyasına əlavə bir təkan verir. Bu gün memarlıq mesajları dəyişdi, lakin bu fərqə baxmayaraq, metodları dəyişməz olaraq qaldı və memarlıq artıq sadəcə “işığdakı mahir, dəqiq, möhtəşəm cild oyunudur”. Gündüz zolaq Bizans deyil, tamamilə fərqli bir yerdir. Binaların həcmi görünür, lakin vizual təsir və simvolik məzmun baxımından işarələrə nisbətən ikinci dərəcəli rol oynamağa davam edirlər. Genişlənən bir şəhər məkanında ənənəvi şəhərlər məkanı üçün xarakterik olan təcrid və yönəlmə yoxdur. Genişlənən şəhər açıqlıq və qeyri-müəyyənlik ilə səciyyələnir və yerdəki nöqtələr və yerdəki naxışlarla müəyyən edilir; bunlar binalar deyil, kosmosdakı iki ölçülü və ya heykəltəraşlıq simvolları, mürəkkəb konfiqurasiyalar, qrafik və ya təmsiledicidir. Rəmzlər, nişanlar və binalar kimi fəaliyyət göstərmək bir yerin mövqeyi və istiqaməti ilə oxunmasına imkan verir, işıq dirəkləri, küçə şəbəkəsi və park sistemi onu son dərəcə aydın və gəzinti vəziyyətinə gətirir. Bir yaşayış məntəqəsində, evlərin küçələrə yönəldilməsi, bəzədilmiş tülbəndlər kimi üslubi həlli, eləcə də yaşıllaşdırma və bağ bəzəkləri: karvanlardan təkərlər, zəncirlərdəki poçt qutuları, müstəmləkə üslubundakı küçə lampaları və nazik dirəklərdən hazırlanmış ənənəvi çəpər parçaları. - bütün bunlar ticarət ətrafındakı ticarət nişanlarındakı eyni rolu kosmik identifikatorların rolu oynayır. Roma forumundakı mürəkkəb memarlıq obyektləri qrupu kimi, gündüz zolaq, simvolik məzmununa məhəl qoymadan, yalnız bir çox formada qəbul edildiyi təqdirdə xaos təəssüratı yaradır. Forum da Strip kimi simvollar mənzərəsi idi - yolların yerləşdiyi yerdən, tikililərin simvolizmindən, eləcə də əvvəllər burada mövcud olan binaların simvolik reenkarnasiyalarından və hər yerə qoyulmuş heykəllərdən oxunan mənaların təbəqələnməsi. Rəsmi baxımdan forum dəhşətli bir qarışıqlıq idi; simvolik ilə - zəngin bir qarışıq. Romadakı zəfər tağları reklam lövhələrinin prototipi idi (miqyası, məzmunu və hərəkət sürəti baxımından mutatis mutandis). Pilastraları, pedimentləri və kessonları özündə cəmləşdirən memarlıq dekorları, üzərində barelyef texnikasından istifadə edərək üst-üstə qoyulmuş və sadəcə memarlıq formasının bir işarəsidir. Bu dekor kortejləri əks etdirən barelyeflərlə eyni zamanda onların səthində yer uğrunda yarışan yazılarla eyni simvolik xarakter daşıyırdı. Xüsusi bir mesajı daşıyan reklam lövhələri kimi çıxış edən Roma Forumunun zəfər tağları eyni zamanda kompleks şəhər mənzərəsindəki yürüşlərin hərəkətinə rəhbərlik edən məkan işarələri rolunu oynadı. 66 saylı magistral yolda bir-birindən və yoldan bərabər məsafələrdə trafik axınına eyni bucaqda sıra ilə dayanan reklam lövhələri oxşar məkan funksiyasını yerinə yetirir. Sənaye şəhərətrafı ərazisinin ən parlaq, ən təmiz və baxımlı elementləri kimi, reklam lövhələri çox vaxt yalnız mənzərəni mənzərəyə gətirmir, həm də onu canlandırır. Appian yolu boyunca yerləşən cənazə tikililəri kimi (yenə də miqyası baxımından mutatis mutandis), onlar yaşayış məntəqəsinin kənarındakı geniş ərazilərə tərəf yönəlirlər. Ancaq ola bilsin ki, formaları, yerləşmələri və istiqamətləndirmələrindəki bu məkan-naviqasiya funksiyaları sırf simvolik funksiya ilə müqayisədə ikinci dərəcəlidır. Tanya reklamları, qrafika vasitəsi ilə izləyicini təsir edən və anatomik detalları əks etdirən, habelə İmperator Konstantinin zəfərlərinə dair daşlardan həkk olunmuş yazılar və barelyeflərdən təsirlənən monumental reklamlar, yolda yer müəyyənləşdirəndən daha vacib rol oynayır.
Geniş şəhər və meqastruktur
"Çirkin və ortabab memarlıq" və "bəzədilmiş anbar" kimi şəhər fenomenləri meqastruktur tipologiyasına nisbətən geniş bir şəhər tipologiyasına daha yaxındır. Ticarət yerli memarlığımızın memarlıqdakı simvolikaya dönüşümüzü müəyyənləşdirən canlı bir oyanma mənbəyi halına gəldiyindən bəhs etdik. Las Vegas işimizdə, təmiz memarlıq məkanının incəliklərinin əlçatmaz olduğu uzaq məsafələr və yüksək sürətlərdə vəhşi bir avtomobil mənzərəsi fonunda kosmosdakı şekiller üzərində simvolların zəfərini təsvir etdik. Ancaq genişlənən şəhərin simvolizmi yalnız yol kənarındakı ticarət zolağın (bəzədilmiş tövlə və ya ördək) radikal ünsiyyətində deyil, həm də yaşayış memarlığında yatır. Çiftlik evi - çox səviyyəli və ya başqa bir növ - məkan konfiqurasiyasında yalnız bir neçə sadə standart sxem izlədiyinə baxmayaraq, çöldə çox müxtəlif elementləri özündə cəmləşdirən hər zaman kontekstual vasitə palitrası ilə bəzədilmişdir. üslublar: müstəmləkəçilik, New Orleans, regency, Fransız əyaləti, qərb tərzi, modernizm və başqaları. Ətraf tənzimləməsi olan azmərtəbəli yaşayış kompleksləri - xüsusən də Cənub-Qərbdə - motellərdə olduğu kimi, yoldan təcrid olunsa da, ətrafdakı piyada həyətləri eyni bəzədilmiş tövlələrdir. Genişlənən şəhərin və meqastrukturun xüsusiyyətlərinin müqayisəsinə Cədvəl 2-də baxmaq olar. Genişlənən şəhərin görüntüsü bir müddətin nəticəsidir. Bu mənada, bu şəkil modernist memarlıq kanonuna tamamilə tabedir, bunun formanın funksiyanın, quruluşun və tikinti metodlarının ifadəsi olaraq meydana gəlməsini tələb edir, yəni yaranma müddətindən üzvi şəkildə çıxır. Əksinə, dövrümüzün meqastrukturu, müəyyən bir imic yaratmaq naminə digər şeylər arasında həyata keçirilən şəhər inkişafının təbii prosesinə təhrifedici bir müdaxilədir. Müasir memarlar eyni vaxtda funksionalizmi və meqapı tipologiyasını dəstəklədikləri zaman özləri ilə ziddiyyət təşkil edirlər. Streepin davam edən bir şəhər şəklini tanımaq iqtidarında deyillər, çünki bir tərəfdən bu görüntü onlar üçün çox tanışdır və digər tərəfdən onların qəbul edilə biləcəyini öyrətdiklərindən çox fərqli.
