DOM nəşrçilərinin xoş icazəsi ilə “Abdula Ahmedov. Memarlıq məkanının fəlsəfəsi”.
Çuxoviç, Boris. Abdula Ahmedov Moskvada: Sürgündən sonrakı yaradıcılığın paradoksları // Muradov, Ruslan. Abdula Ahmedov. Memarlıq Məkanı Fəlsəfəsi - Berlin: DOM Publishers, 2020; xəstə. ("Nəzəriyyə və tarix" seriyası). - S. 109 - 115.
Ustadın ömrünü əlverişli bir şəkildə təqdim etməyə çalışan hagioqraf üçün Abdula Əhmədovun əsərinin Moskva dövrü (1987-2007) xüsusi bir problem yaratmır. Bu zaman, memar təsirli bir sıra müxtəlif həyata keçirilmiş layihələrin və təkliflərin müəllifi oldu, Memarlar İttifaqının və Memarlıq Akademiyasının həyatında fəal iştirak etdi, əslində GIPROTEATR böyük memarlıq təşkilatına rəhbərlik etdi və sonra - öz memarlıq bürosu. İnşa edilən və proqnozlaşdırılan həcm baxımından, Moskva dövrü, bəlkə də, Əhmədovun əvvəllər etdiyi hər şeyi üstələyir. Eyni zamanda, memarın işinin bu mərhələsini başa düşmək çox çətindir: Əhmədovun Sovet memarlığının emblematik bir şəxsiyyətinə çevrildiyi əvvəlki onilliklərdən çox təəccüblü bir şəkildə fərqlənir. İdarə sovet sisteminin təzyiqlərinə tab gətirən və 1920-ci illərin radikal novatorlarının belə Orta Asiyada aşağı səviyyədə olduğu şərqçi vəsvəsələrə boyun əyməyən sənətkarın niyə qondarma yaradıcılıq prinsiplərindən uzaqlaşdığını və göstərdiyini izah etmək çətindir. bazarda qeyri-adi üslub elastikliyi. Ömrünün sonunda memar özü etiraf etdi ki, “onun üçün müəyyən bir həyat məktəbi keçmiş, sağlam bir zövqə sahib olan, bir mütəxəssisə qulaq asmağı bilən keçmiş bir məmur və ya müştəri ilə indiki özündən daha asandır. özünə inamlı yüksəlişlər və nouveau zənginliyi”və“təəssüf ki, asılı bir peşəmizə sahib olduğumuzdan”şikayətləndik … Lakin bu sözlərin Moskvada başına gələnləri tam izah etməsi çətin.
Bu gün tənqidçilərdən və həmkarlarından əldə olunan açıqlamalar, 1990-cı illərdə kapitalizmin başlanğıcının verdiyi iddia edilən "yaradıcı ifadə azadlığı" kultu ilə köklənmişdir. Beləliklə, Vladilen Krasilnikov memarın işindəki kəskin ziqzağı izah edərək yazır: “Çoxları Abdula Ramazanoviçin həmişə Aşqabaddakı bir kitabxana üslubunda dizayn etməsini istədi və o, həmişə kitabxana üslubunda deyil, ruhda dizayn etmək istəyirdi., müəllif şəkilləndirmə ruhunda, memarlıq kompozisiyasının fərdi ifadəsi ruhunda”. Digər tərəfdən, bir çox tənqidçi heç bir şey izah etməməyi üstün tutur, Sovet modernizminin həvarisinin ya postmodernistlərin, ya da "Lujkov memarlığı" nümayəndələrinin düşərgəsinə köçürülməsini ifadə etməklə məhdudlaşırdılar. Əhmədin binaları çox vaxt “pis” [1] və ya hətta “çirkin” [2] memarlıq kimi sıralanırdı. Bir ustanın təkamülünü qiymətləndirərkən ortaya çıxan suallar o qədər qeyri-müəyyən oldu ki, eyni mütəxəssisin onlara baxışı ciddi şəkildə dəyişə bilər. Beləliklə, tanınmış tənqidçi və memar tarixçisi Qriqori Revzin əvvəlcə Novoslobodskaya üzərində inşa edilən Avtobank binasını alçaldıcı qiymətləndirmələr verdi (“Əhmədovun dekorativ fəndləri”, “ustaların savadsızlığının səbəb olduğu mövzunun ifşası” [3]), lakin sonra eyni binanı “maraqlı bir nümunə” “Amerika mənşəli postmodernizm” “təmiz şəklində” adlandırdı [4]. Problem çoxları tərəfindən hiss olunurdu, amma bunun necə yozulması lazım olduğu, habelə şəxsən Əhmədovu və ya Sovet dizayn institutlarında, sonra da sürətli bərpa dövründə təsadüfən işləyən nəslin bütün nümayəndələrini xarakterizə edib-etmədiyi aydın deyildi. kapitalizm.
-
böyütmə 1/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 2/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 3/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 4/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 5/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 6/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 7/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 8/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 9/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 10/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 11/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
-
böyütmə 12/12 Aşqabaddakı Türkmənistan Dövlət Kitabxanası Foto © Boris Çuxoviç
Həqiqətən, 1980-90-cı illərin əvvəllərindəki kəskin sosial dağılma bir çox memarın işində əks olundu. Məsələn, Felix Novikov yeni oyun qaydalarını qəbul etmək istəmədən peşəni tərk etdi. Onlar üçün həm postmodern bəzək, həm də kitlesel zövqləri ilə sahibkar-müştərinin diktatorluğu, əksər hallarda Stalinist dövrünün tarixçiliyinə qayıtmağı tələb edən qəbuledilməz idi. Sovet dövrünün zahidliyini tərk edən digərləri, yeni üslubi və texnoloji imkanları mənimsəməyə böyük maraqla tələsdilər - bu cür metamorfozların bir nümunəsinə ümumiyyətlə Sovet beynəlxalq üslubu çərçivəsində parlaq quruluşlardan sonra Andrey Meersonun işi deyilir və 1970-ci illərdəki vəhşilik, Lujkov memarlığına keçməyi bacardı.
Bununla yanaşı, 1960-70-ci illərdə yaradıcı fikirləri Sovet ətrafı deyilən ərazidə formalaşan başqa bir modernist memar qalaktikası var idi. Yeni şəraitdə, onların təkamülü postsovet kitchinə və yeni müştərilərin zövqlərinə kəskin güzəştlər olmadan davam etdi. Bunların arasında Abdula Əhmədovun yaxın dostlarından bəhs etmək olar: Daşkəndli Sergo Sutyagin və Yerevandan Jim Torosyan, 1990 və 2000-ci illərdə işləri modernist dilin regional xüsusiyyətlərinin inkişafına yönəlmiş yeni diqqətəlayiq layihələrlə yadda qaldı.
Sovet hakimiyyəti illərində bu ustalar öz yerlərində paralel kurslarda hərəkət etsələr də, bir-birlərinin işlərinə diqqətlə baxmağa davam etdilər. Sovet memarlıq həyatı çərçivəsində eyni nişanı tutdular: "milli respublikalar" dan olan memarlar. Həm Sovet estetikası, həm də yerli hakimiyyət orqanları onları təkcə iqlim üçün deyil, həm də müəyyən bir yerin mədəni xüsusiyyətləri üçün spesifik bir "milli memarlıq" yaratmağa məcbur etdi. Moskvadan regional kontekstə çıxan qərarların şərqşünas xarakteri nəzərə alınaraq, bu baxımdan Moskva mimarlarına uyğun gəlmək nəinki faydasız, hətta zərərli idi. Bu, "periferik respublikalar" ın memarları arasında hələ də memarlıq tarixi çərçivəsində tam olaraq qiymətləndirilməyən canlı əlaqələri izah edir. Təsadüfi deyil ki, Abdula Əhmədov qeydlərində Mushegh Danielyants ilə iş birliyinə və Karl Marx Kitabxanasının inşası zamanı erməni memarlığı ilə tam qiymətləndirilmədiyi əlaqələrə həsr olunmuş tərcümeyi-halının gələcək fəsillərinə yer qoyub.
"Sovet ətrafı" modernistlərinin üzərində işlədikləri ümumi problemlər, Pierre Bourdieu'nun vərdiş anlayışına çox uyğun gələn bir sıra xüsusi dəyərlərə, kodlara, ünsiyyətə sahib bir cəmiyyət meydana gətirdi. 1960-1980-ci illərdə Əhmədov bu dairənin mərkəzində qalmışdısa, Moskvaya köçdükdən sonra, isti "fərdi" münasibətlərinə davam etsələr də, keçmiş "periferiya" da işləyən dostlarından onsuz da xeyli fərqlənirdi. Moskvada modernizmin regional formaları üzərində düşünülmüş iş aktuallığını itirirdi.
Ümumiyyətlə, "yerdəyişmə" Əhmədovun Aşqabaddan ayrılmaq məcburiyyətində qaldıqdan sonra başına gələnləri təsvir etmək üçün ən yaxşı termin deyil. Moskvada, memar özünü Sovet dövrünün sonunda tapdı. Lakin, tez-tez Moskvaya köçməyi karyera uğuru kimi qəbul edən milli respublikalardan olan bir çox həmkarından fərqli olaraq, Aşqabadın keçmiş baş memarı praktiki olaraq onun iradəsinə zidd olaraq SSRİ-nin paytaxtında sona çatdı. Tezliklə postsovet siyasi səhnəsində ən ekstravaqant personajlardan birinə çevriləcək Türkmənistanın lideri Saparmurad Niyazovla kəskin münaqişə, Əhmədovun respublikadan getməsini demək olar ki, qaçılmaz etdi. Moskvada memar özünü yaxşı tanıdığı peşəkar bir mühitdə tapsa da, yer dəyişmə şəraiti memarın Türkmənistandan sürgün kimi getməsini təyin etməyə imkan verir. Buna görə, əsərinin Moskva dövrünü başa düşmək üçün bəzi açarları sürgün araşdırmaları kimi müasir humanitar tədqiqatlar sahəsində əldə etmək olar.
Sürgün Araşdırmaları, xüsusən də böyüdükləri mədəni və sosial kontekstdən kənar insanların həyatlarının və həyatlarının əhəmiyyətli bir hissəsinin bədii təcrübələrinin xüsusiyyətlərinin öyrənilməsi daxil olmaqla, humanitar elmlərin nisbətən yeni və dinamik inkişaf edən bir sahəsidir.. Ancaq qeyd etmək lazımdır ki, bu istiqamət əsasən söz sənətkarlarının yaradıcılığına aiddir. Onların qovulmaları, xəyali vasitələrinin estetikasını əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirən fərqli bir dil kontekstində işləmə ehtiyacı ilə çətinləşir. Yazıçıların qovulmasına bənzədikdə, kinematoqrafların, vizual sənətkarların və musiqiçilərin qovulması tez-tez nəzərdən keçirilir və bu da bu tədqiqat sahəsinin müəyyən ədəbi mərkəzliliyini bir daha ortaya qoyur. Sürgün edilmiş memarların işləri ilə bağlı araşdırmaların digər sənətkarlardan daha kiçik bir sıra olması təəccüblü deyil. İki səbəbdən memarlığın sürgün araşdırmalarına sığması digər sənət növlərindən daha çətindir.
Bir tərəfdən, bu, "dili" ilə yalnız böyük bir şərtlə danışa bilən ən az ədəbi yaradıcılıq növüdür. Digər tərəfdən, memarlıq hər zaman güclə sıx əlaqələndirilir və bu, sürgündəki memarların həm iş tapmalarının, həm də işlərinə xüsusi sürgün motivləri və süjetlərinin gətirilməsinin qarşısını alır. Əslində, bu səbəbdən, memarların xarici mədəniyyət kontekstindəki fəaliyyətlərinə uzun müddət transkulturalizm prizmasından baxılmışdır (sonuncusu Çar dövrünün Moskvada və Sankt-Peterburqdakı İtalyan memarlarının əsərlərinin təsvirində standart bir optik rolunu oynayırdı) və bu yaxınlarda - Michel Espagne tərəfindən təklif olunan "mədəni köçürmələr" konsepsiyasının prizmasından [5] və bu gün Atlantikanın hər iki tərəfində aktiv şəkildə istismar olunur. Ancaq istisnalar var idi.
Kollektiv xəyaldakı ikonik memarlıq sürgünü, nasistlərin hakimiyyətə gəlməsindən sonra Bauhaus liderlərinin Köhnə Dünyadan köçməsi idi. Şimali Amerika universitetlərinə yerləşdikdən sonra, müasir memarlıq fikirlərinin Amerika torpağına yeridilməsinə ciddi töhfə verdilər.
Bununla birlikdə, Mies van der Rohe, Walter Gropius və digər Bauhausistlərin yeni kontekstdəki fəaliyyətlərinin bir çox cəhəti, deyək ki, Thomas Mann və ya Bertold Brechtin sürgündən köç etmələri arasında köklü bir fərq olduğunu göstərir. Sonuncular, bildiyiniz kimi, Hitlerizmə müəyyən bir "başqa Almaniya" ilə qarşı-qarşıya qalmaq fikri ilə idarə olundu və müharibə bitdikdən sonra vətənlərinə qayıtdılar. Bauhaus liderləri, əksinə, dünyanın hər yerində həyata keçirilməyə hazır olan universal bir layihənin daşıyıcıları idilər (hətta əməkdaşlıqlarını Hitlerə təklif etdilər və "degenerasiya sənəti" və " yəhudi təsirinin məhsulu "müasir memarlıqda). Siyasi cəhətdən qaçqın olaraq, yeni bir memarlıq dili üzərində işlərinə gələndə sürgün deyildilər. Bir zamanlar ABŞ, Fələstin, Keniya və dünyanın digər ölkələrində yeni Alman memarlığının qəhrəmanları müasirləşmə agentləri kimi davranırdılar. Mövcud memarlıq təcrübələrinə uyğunlaşmağa çalışmadılar, əksinə ev sahibi ölkələri 1920-ci illərdə Almaniyada inkişaf etdirilən normativ estetikaya uyğun olaraq kökündən modernləşdirməyə çalışdılar.
Müstəmləkə asılı ölkələrdəki metropollərin nümayəndələri də eyni şəkildə davranırdılar. Sürgün Araşdırmalarının yaratdığı modaya uyaraq, bu gün bəzi tədqiqatçılar, Maqreb ölkələrində siyasi müstəqilliklərindən əvvəl və sonra işləyən Fransız memarlar olan Michel Ecochar və ya Fernand Pouillon'un taleyini sürgünlər olaraq təsvir etməyə çalışırlar [6], bu da qismən doğru görünən səbəblərdəndir. bəzi bioqrafik şərtlər (məsələn, Pouillon, ortaqlarının maliyyə fırıldaqçıları ilə qarışıq bir hekayədə cinayət təqibi səbəbindən Fransanı tərk etmək və Cezayirdə gizlənmək məcburiyyətində qaldı). Bu ustaların yaradıcılıq həyatına gəldikdə, bu, müasir memarlığın kulturtrager modernləşdirmə layihəsinin bir hissəsi olaraq qaldı və bu baxımdan “sürgünlər” didaktik və mədəni davranmağa davam etdilər.
Tədqiqatçılar, son zamanlarda sürgündəki memarların əsərləri ilə Sürgün Araşdırmalarında öyrənilən estetika arasında daha dəqiq bir yazışma hallarına rast gəldilər. Məsələn, Stalin illərində şimal düşərgələrinə sürgün edilən VOPRA-nın erməni hissəsinin iki qəhrəmanı Gevorg Koçar və Mikael Mazmanyanın Norilsk yaradıcılığı dövrünə həsr olunmuş bir kitabda Talin Ter-Minasyan İskəndər Tamanyan dövründə İrəvanın şəhərsalma planı və Kochali tərəfindən Norilskdə inşa edilmiş ansambllar [7]. Ermənistan və subarktika Uzaq Şimaldakı iqlimdəki radikal fərqləri nəzərə alaraq İrəvanın Norilskdəki xatirələri, əslində sürgün estetikasının əsası və mahiyyəti olan qarışıq xronotoplarla lirik bir fantasmagoriya kimi görünür [8].
Yuxarıda göstərilən nümunələr, "Avropa mərkəzi" təmsilçilərinin "ətraf" mövzusunda apardıqları işin başqa bir kontekstə köçürülmənin zorakı və ya könüllü bir şəkildə baş verməsindən asılı olmayaraq əslində sürgün edilmədiyini vurğulamaq üçün kifayətdir. Avropa mədəniyyətinin üstünlüyü, immiqrantlara hər zaman modernləşmə agentləri olaraq qalmaq üçün kifayət qədər səlahiyyət və güc təmin etmişdir. Əksinə, memarların xəyali bir “ətrafdan” başqa bir “ətrafa” və ya əvvəlki “mərkəzə” hərəkəti, sürücünün özü ilə xarici mədəniyyətlə üz-üzə gəldiyi sürgün vəziyyəti ilə doludur. hegemonluq və buna birtəhər reaksiya vermək məcburiyyətində qaldı. Abdula Əhmədovun yaradıcılığının Moskva dövrünü nəzərdən keçirmək maraqlı olardı.
Moskva memar üçün xarici bir şəhər deyildi: Sovet mifologiyası dövlətin paytaxtı ilə əlaqəli, rəsmi təbliğata münasibətlərindən asılı olmayaraq nəhəng bir ölkənin bütün sakinləri üçün əhəmiyyətli olan bir çox spesifik məna və dəyərlərə bağlı idi (“Qırmızı Meydanda,”Bir zamanlar Mandelstamın yazdığı kimi“yer kürəsi yuvarlaq”). Bundan əlavə, oxuduğu müddətdə Əhmədov tez-tez paytaxta gələr, orada məzuniyyət öncəsi təcrübə keçir və son Stalinist dövrdə Moskva memarlıq qurumlarının işi barədə bir fikir əldə etmişdi. Lakin sonradan Aşqabadda şəhər üçün çalışan əsl yaradıcının polisinin bir hissəsi olması lazım olduğuna inandı. Buna görə də "turistik dizayn" kimi geniş yayılmış Sovet (və beynəlxalq) təcrübəsinə kəskin mənfi münasibət bəsləyirdi. Yalnız Moskvalıların deyil, hətta Daşkəndlilərin Aşqabadda tikinti aparmaq öhdəliyini götürdükləri zaman qəzəbləndi, baxmayaraq ki sonuncusu bəzi mənada həm Aşqabad iqliminə, həm də Türkmənistanın paytaxtının "Orta Asiya multikulturalizminə" yaxın idi. Beləliklə, sovet illərində Əhmədov yazırdı: “Qəribədir ki, Daşkənd Zonal İnstitutu Aşqabad, Düşənbə, Buxara və Frunze üçün 500 yerlik İnturist otelinin bir layihəsini hazırlayır. 2000 təşkilat üçün bir sirk, Türkmən Opera Teatrı, Türkmənistan SSR-in VDNK kompleksi və musiqi məktəbi binalarının dizaynı Moskva təşkilatlarına həvalə edilmişdir. Mülki Mühəndislik və Memarlıq Komitəsinin rəhbərləri M. V. Posoxin və N. V. Baranov heç vaxt Aşqabadda olmamışdı, yerli memarları kifayət qədər yaxşı tanımırlar, amma nədənsə bizim imkanlarımız barədə xoşagəlməz fikirdə idilər. " Və daha sonra: “Paytaxt dizaynerlərinin və ya digər şəhərlərin memarlarının işlərini azaltmaq fikrində deyilik. Ancaq mənim, Aşqabadda yaşayan bir memarın başqa bir şəhər üçün ən maraqlı obyekti belə dizayn etmək istəyi yoxdur. Onu tanımadığım üçün planımın necə reallaşacağını axıra qədər izləmək imkanından məhrum oldum”[9].
Və həyatının son mərhələsində memar bu vəziyyətin içini görməli idi. 34 illik ömür verilmiş Aşqabaddan ayrıldıqdan sonra, 1987-ci ilin sonunda ailəsi ilə birlikdə Moskvada yerləşdi və dərhal yeni kontekstlərdə işə başladı (beləliklə, yalnız 1990-cı ildə Minsk, Düsseldorf, Dərbənd üçün tikililər hazırladı; Soçi və s.). Rəsmi vətəndaş vəziyyəti baxımından Əhmədov sürgün deyildi - Moskva doğulduğu və işlədiyi ölkənin paytaxtı olaraq qaldı. Bununla birlikdə, mədəni və yaradıcı olaraq, kapitalizmin bərpası dövründə acımasızca imperatorluq, universalist və məsihçi ambisiyaları ilə Sovet Sosialist dünyasından keçmiş Metropoldan daha təəccüblü bir şey təsəvvür etmək çətindir. Və Əhmədov özü etiraf etdi: “Görürsən, mən bir əyalətəm və mənim üçün Moskva yerin mərkəzlərindən biri olan xüsusi bir şəhərdir. Mən böyüdüm, ona ömrüm boyu belə baxıram”[10].
Montreal mərkəzli bir araşdırma qrupu olan Poexil, sürgünün estetiği və yaradıcı ifadəsi haqqında ümumi fikirlər hazırladı, bir neçə mərhələni əhatə edir: sürgün özü, sürgün sonrası, diaspora sənəti və köçəri. Köçəri sənətkar bütün bu mərhələləri ardıcıl keçməyə məhkum deyil.
Əhmədovun Moskva institutlarının orbitinə nə qədər sürətli bir şəkildə qoşulduğuna və rəhbər vəzifələrində praktik işə başladığına görə, "sürgün" mərhələsi özü tərəfindən son dərəcə tez və gizli bir şəkildə keçildi. Lakin polimorfizmi və eklektizmi ilə sürgündən sonrakı estetik, əsərlərinin çoxunda daha aydın şəkildə göstərilmişdir.
Əlbətdə ki, fərqli və bir çox cəhətdən əksinə stilistikanın tətbiqi bu dövrün bütün Moskva memarlığı üçün xarakterikdir. Moskvanın “Las Vegas dərsləri”, “postmodernizm” və iştahla həzm olunan digər dəblər ümumiyyətlə xaos və istifadə olunan maddələrin bolluğu ilə xarakterizə olunurdu. Bu mənada, Əhmədov memarlıq səhnəsində tək miqrant və sürgün deyildi. SSRİ-nin dağılmasından sonra onun bütün nəsli Özbəkistan yazıçısı Suxbat Əflatuninin obrazlı şəkildə dediyi kimi “ölkənin bir sənətçidən mühacirəti” vəziyyətində qaldı. Bununla birlikdə, "Lujkov memarlığı", "Moskva üslubu" və keçid dövrünün digər qəribəlikləri, son Sovet modernizminin yeni kapitalizmin memarlığına çevrildiyi zaman, Əhmədovun əsərlərində çox spesifik bir şəkildə əks olundu və buna görə də ümumi Moskva meylləri çərçivəsində qalan, öz fərdi məntiqləri ilə təsvir edilə bilər.
Sürgün estetikasının əsas tədqiqatçılarından biri Alexi Nuss yazırdı: “Sürgün bir əraziyə malikdir: sürgün ya tərk edilmiş ölkəyə bağlı qalır, ya da yeni əldə edilmiş ərazidə həll olunmağa çalışır. Sürgündən sonrakı sürgün, bir çox şəxsiyyətinin tanınmasında birmənalı olmamağa imkan verir. […] Rene Depeestre, Haitidən Fransaya, Havana, San Paolo və digər paytaxtlardan keçərək marşrutlarından bəhs edən bir-birinə yerləşdirilmiş rus yuva kuklalarının şəklinə belə istinad edir. […] Nabokov: Rusiya - İngiltərə - Almaniya - Fransa - ABŞ - İsveçrə. Bu kimi hallarda birmənalı özünəməxsusluq qorunurmu? Çox miqrant özü ilə çox sayda çamadan və palto, eləcə də çox sayda pasport götürür. Nostaljisinin bir çox üzü var, dillər və mədəniyyətlər arasında bir çarpazlıqdır”[11].
Buna görə də sürgündən sonrakı yaradıcılıq bir mədəniyyətin xarakterləri və obyektivliyinin sərbəst şəkildə digər personajlar, mədəniyyətlər və dillərlə qəribə, qeyri-mümkün, fantazaqorik münasibətlərə girdiyi bir xəyal kimidir. Sürgündən sonrakı xatirələri xəyalın eksantrik xəyallarından ayırmaq çətindir: burada iki və ya bir çox xronotop ən qəribə birləşmələrdə mövcuddur.
Bir zamanlar Türkmənistanın paytaxtının mərkəzi esplanadası və kənardan baxan "Aşqabad Parfenonu" müasirlər tərəfindən yeni Sovet müqəddəslik məkanı kimi açıq şəkildə oxundu, meydanın orta qəddar formaları və bilik və sənət məbədi böyüdü. ondan. Moskvada memar bu mövzunu tərk etmir, əksinə, yeni Rusiya hökuməti üçün “Üçüncü Roma” olan prioritet mövzuya eyhamlar gətirərək daha mühafizəkar şəkildə həll edir. Bu mövzu xüsusilə "Serp və Molot" zavodunun stadionu ərazisindəki otel, iş və idman kompleksinin layihəsində aydın görünür (1993). Bu tamamilə Las Vegas çox hissəli kompozisiyada Capitol Meydanına və "forumların" ictimai yerlərinə və demək olar ki, Domitianın stadionuna istinad edərək Vatikanı xatırladan dairəvi bir sütun və konsentrik olaraq enli həndəsi səki naxışlarını görə bilərsiniz. Mərkəzli "ibadətgahlar" - dairəvi və piramidal, eləcə də əsas meydanı seyr edən propilae kolonadlarla əhatələnmişdi. Buranın həm monumental teatrlığının, həm də VDNK-nin ütopik qabiliyyətinin olduğu bu açıq kompozisiya absurd bir ifratlıqla xarakterizə olunur, lakin tənqidçiləri qanunverici orqanların əsərlərində görməyə sövq edən daxili yumor və istehzadan məhrumdur. " Moskva tərzi "savadsız bir müştəriyə ünvanlanan bir cibdəki intellektual incir. Bu cür yumor ana dilində danışanlar üçün əlçatan idi - Əhmədov uzaqdan gəldi və bütün rahat formal imkanlara baxmayaraq, memarlığı mövqelər teatrı kimi qəbul edə bilmədi: Moskva karnavalından Aşqabadın ciddiliyini tamamilə üstün tutdu. Yaxınlaşacaq Trump Towers ruhuna bənzər bir zərgərlikli göydələyə yerləşdirilmiş, uzunsov piramida şəklində olan "Moskva sivri" si sizi bir az gülümsəməyə vadar edir.
Aşqabad yolu, məbəd abidəsinə əsaslanaraq, Əhmədovun Moskvadakı binalarının əksəriyyətində, hansı sitatlardan istifadə etməsindən asılı olmayaraq işıq saçmağa davam etdi. Məsələn, Maryino və Orexovo-Borisovonun yuxu bölgələri arasında yerləşən Borisovskiye Göletlərindəki ticarət və ticarət kompleksinin (1996) kompozisiya təməli, "Halikarnassus məqbərələri", "Roma forumları" və uzunsov piramidalı göydələnlərin birləşməsi idi. ya bir kilsə çadırı ilə əlaqələndirilir, daha sonra "Moskva dirəyi" ilə deyil. Göydələnlərdən birinin yuxarı hissəsində bir Yunan peripteri var idi.
Bu cür bombardanda tarixi Avropa şəhərlərində əsrlər boyu qat-qat olan vuruşda birləşmək istəyi iki niyyəti görə bilər: “Moskva üslubu” nun formalaşmasına səbəb olan bu ideoloji imperativləri ifadə etmək şüurlu bir istək. 1990-cı illər - 2000-ci illərin əvvəlləri və əvvəlcə ərazisini, sonra kimliyini itirən bir miqrant və fantazmatik əmək dünyası. Özünün əlaqələndirdiyi bütün xəyali mədəni təbəqələrlə yeni şəxsiyyəti, ona məxsus olan yeganə ərazi halına gəldi. Təsəvvürindəki tərk edilmiş və qazanılmış dünyalar məhrum olduqları ilə meydana gəldi və bütün bunlar qəribə birləşmələrdə rəsmiləşdirildi, bu da açıq-aşkar qəbul edilən bir konseptuallıqdan çox uyğunsuz bir xəyal görünüşünə sahib idi.
Bu baxımdan, Əhmədovun Moskva əsərlərində, bir zamanlar onilliklər boyu “şərq respublikası” nı regional qəddarlıq formalarının inkişafı yolu ilə modernləşdirməyə sərf etmiş altmışlı illərin memarının istiqamətləndirmələrinin qalıq təsirini xüsusi vurğulamaq istərdim. Moskvada "əyalət" olmağın yöndəmsiz bir hissi ilə Avropa dəyərlərini özününkü kimi qəbul etməkdə özünə inamlı modernist olaraq qaldı. Axmedovun Moskvadakı bir çox layihəsində baş verən mövzunu belə izah etmək olar: müasirliyi klassiklər üçün bir postamentə çevrilmişdir.
Beləliklə, Nikitsky Lane-dəki bir ofis binasının layihəsində (1997), Milo Afroditi və Samothrace'nin Nikası ilə bir neçə mərtəbə səviyyəsində kompozisiyaya həkk olunmuş postamentləri görə bilərsiniz və strukturun künc ucu çevrilmişdir quruluşun tac dirəyinə çevrilmiş zərli İon sütunu üçün yeddi mərtəbəli bir postamentdir …
Baumanskaya Caddesi'ndeki bir ofis binası layihəsindəki (1993) başqa bir ucdan uca yeddi mərtəbəli "sütun" özü antik bir vaza bənzəri üçün bir postament oldu. Bundan əvvəl, 1990-cı ildə, Yunan peripter, Dagomys'ta tamamilə modernist bir kompleksi taclandırdı, burada Əhmədov bir kurort işi və turizm mərkəzi yerləşdirməyi təklif etdi.
Novoslobodskaya'da (1997-2002) əvvəldən bəhs edilən "Avtobank" müəyyən bir "portikonun" bir parçası üçün bir postament oldu. Postmodern "rotunda" məkanında bir yerdəyişmə ilə iki yarısı bölünmüş və dayandırılmış başqa bir Milo Afroditi, Smolenskaya Meydanının (2003) ekstravaqant yenidənqurma layihəsində görülə bilər. Bəlkə də bu qərar Aşqabad kitabxanasının üçüncü mərtəbəsinin tavanından başqa bir Afrodit - Partiya Rodogunasını asan Ernst Neizvestny ilə iş birliyinin Aşqabad təcrübəsindən ilhamlandı.
Nəhayət, Yakimanka ərazisindəki ofis binaları kompleksinin detallarını inkişaf etdirərkən memar təkcə “İon sütununa abidə” deyil, hətta birinin damında postamentlə birlikdə ucaldılmış “at abidəsi” də nəzərdə tuturdu. strukturlar. Çarpıcı bir şəkildə, sürücüsünü itirmiş bir atçılıq abidəsinin Avropa tipli bu qəribə bir şəkildə yeni təfsiri Türkmənbaşının və daha sonra Arkadağın rəhbərliyi ilə hazırlanan müasir Türkmən şəhərsalmasında at kultu ilə birləşir.
Beləliklə, Əhmədovun yaradıcılığının Aşqabad və Moskva dövrlərini ayıran görünən uçuruma baxmayaraq, gizli əlaqələr bunlarda izlənilə bilər. Ancaq bu iki dövrü "sərbəst sənətkarın" xətti təkamülü kimi qələmə verməyin səhv olduğu açıqdır. Türkmənistan və Rusiyanın paytaxtlarında bir memarın işini müəyyənləşdirən mədəni kontekstlər, sosial vəzifələr və peşəkar rollardakı fərqə əlavə, yaxın bir şey və ehtimal ki, şüursuz idi ki, bu da Moskvada Aşqabadda bir Əhmədov üçün mütləq tabu. Bu, xüsusilə klassik memarlığın tarixi üslublarının təkrar istifadəsi üçün doğrudur. Məsələn, Borovitskaya Meydanındakı memarlıq kompleksi (1997, M. Posokhin Jr. ilə birlikdə) bir topun üzərində Victoria heykəli, kolonadalar la la Bazhenov, zəfər tağları və zərli günbəzlərlə başqa bir sütun abidəsini əhatə edirdi.
Eyni qeyri-müəyyən birləşmə Tverskoy Bulvarındakı bir alış-veriş və istirahət kompleksinin layihəsində də əks olunur: burada artıq iki "sütun" sütunu Yunan peripterinə, yarımdairəvi "Roma sütunu", qızıl soğanlı bir ibadətgah və "dekonstruksiya olunmuşdur" "olmayan bir həddindən artıq sütunlu portiko və s. e. Memar Aşqabaddakı bu cür arxitekturaya qətiyyətlə qarşı çıxdı və Moskvada o qədər alovlu bir tərəfdar oldu ki, hətta Moskva rəhbərliyi bu layihələri həddindən artıq saydı. Vəziyyətin ironiyası, keçmiş Sovet modernizmi ustadının Moskva rəhbərliyi tərəfindən rədd edilmiş reallaşdırılmamış neo-stalinist planlarının müəyyən dərəcədə Türkmənistanda eksantrik avarxiyanın rəsmi memarlıq üslubu olaraq həyata keçirilmiş planlarla üst-üstə düşməsi idi. iştirak.
Əhmədovun daha sərt modernist formalara sadiq qaldığı Moskva layihələrinin də maraqlıdır (Xoroşevo-Mnevnikidəki yaşayış kompleksi, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 və başqaları) Aşqabad küçələrində də "silahdaşlarını" aldılar. Modernizmə tarixi üslub kimi bir marağı özündə cəmləşdirən Las Veqasda yaşayan, müasir Rusiyaya olduğu qədər Türkmənistan üçün də yad deyil. Əlbətdə ki, Abdula Əhmədovun yaradıcılığının Moskva dövrünü anlamaq üçün sürgün edilən açarlar yalnız bunlar deyil. Sovet şəhərsalma təcrübələrinə son qoyan 1980-ci və 1990-cı illərin növbəsi, qəhrəmanlarının əsərlərinin yalnız bir optikada nəzərdən keçirilməsi üçün çox müəmmalı bir dövr idi. Buna baxmayaraq, Əhmədovun Moskvadakı işini xarakterizə edən paradoksları təhlil edərkən məcburi köçürülməsinin xüsusiyyətlərini nəzərə almamaq səhv olardı. Memarlıq, əlbəttə ki, sənətin ən ictimai formasıdır, lakin bilinçaltı və intim, hələ də memarın işində mühüm rol oynayır. [1]Malinin, Nikolay. Dondurulmuş musiqi yerinə qarışıqlığı canlandırdı // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Moskvadakı ən çirkin bina // Gerçəyi bilin. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Zholtovskinin Dönüşü // Klassiklər Proyekti. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. SSRİ ilə Qərb arasında // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les kültürləri franko-allemandlara köçürür. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Franco-German culture transfer. // Espagne, Michel. Mədəniyyətlər tarixi bir mədəni transfer olaraq. - M., Yeni ədəbi icmal, 2018. - s. 35-376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferlər, hibridləşdirmə və renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et Architectural de Michel Écochard de 1932 - 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Buket, Luc. Fernand Pouillon, iki dəfə mühakimə olunan siyasi siyasət // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 sentyabr 2018, konsultasiya le 14 sentyabr 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architectsure au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Sürgün və sonrakı sürgün. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Əhmədov, Abdula. Memar palitrası // İzvestiya. 1 sentyabr 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskvanın öz üslubu yoxdur (Abdula Əhmədovla nahar) // Axşam Moskva. 19 Noyabr 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Sürgün və sonrakı sürgün. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, s. beş.
