Anna Vyazemtsevanın zəngin illüstrasiyalı monoqrafiyası, RIP-Holding nəşriyyatında çap olunan totalitar rejimlərin sənətinə dair bir sıra ikinci kitabdır. Birincisi, Yuri Markinin 2011-ci ildə Üçüncü Reyx haqqında yazdığı cild idi, lakin 1930-cu illərdə Alman mədəniyyəti mövzusu yerli elmdə dəfələrlə gündəmə gəldi, Mussolini dövrünün İtalyan sənəti pərdə arxasında qaldı. İstisnalar, İtaliyanın digər ölkələr arasında özünü tapdığı totalitar mədəniyyətə dair ümumiləşdirici əsərlər idi və Lazar Rempelin 1935-ci ildə nəşr olunan faşist memarlığına dair kitabı - ilk belə nəşr, Apennine yarımadasının xaricində çıxdı.
Yerli oxucunu təəccüblü müxtəliflik sənəti ilə təqdim etmək, xüsusən müəllifin - Almaniyanın Politexnik Universitetinin də daxil olduğu müxtəlif İtaliyanın universitetlərində dərs demiş bir tədqiqatçı - müəllifin əhatə dairəsinin dərinliyi və genişliyi nəzərə alınmaqla özü üçün vacib bir vəzifədir. Milan. Bununla birlikdə, Anna Vyazemtsevanın monoqrafiyasında müharibələrarası dövrdəki bədii axtarışların, II Dünya Müharibəsindən sonra İtalyan incəsənəti və memarlığının inkişafını necə müəyyənləşdirdiyini aydınlaşdırması və günümüz də daxil olmaqla qlobal proseslərə fərqli baxmağımıza imkan verməsi daha az əhəmiyyət kəsb etmir.
Müharibələrarası illərdəki İtalyan sənətinin "istehsalı" nın ən çox bilinən xüsusiyyəti, Almaniya və SSRİ fonunda müqayisəli liberallığıdır. Futuristlər Benito Mussolininin ilk dəstəkçiləri arasında idilər və bu səbəbdən də istədikləri kimi işləyə bildilər, beynəlxalq modern hərəkata yaxın olan rasionalist memarlar da dövlət sifarişlərini aldılar. Metafizik rəsmin tərəfdarları, "Novecento" və s. Uzun müddət rəsmi üslub haqqında ümumiyyətlə heç bir söhbət yox idi və həmişə müxtəlif bir xüsusi sifariş var idi. Bununla birlikdə, rasionalistlərin o illərin əksər xarici modernistləri üçün xəyal olunmayan ənənə ilə əlaqələrini vurğuladıqlarını və Birinci Dünya Müharibəsindən sonra futurizmin əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdiyini, "iştirakçıların tərkibini" dəyişdirdiyini və daha az radikal və yaratmağa hazır olduqlarını xatırladıq. zamanın tələbinə görə. Zaman Avropada "qayıdışa qayıt" çağırışı etdi. Ancaq ənənəyə, gerçəkliyə, tarixə edilən bu müraciət, müəllifin, məsələn, memarlıq və sənətkarlıqda qeyd etdiyi istehzaya qədər, postmodern təcrübələrlə müqayisə edilə bilən "tikinti" nın fərqli xüsusiyyətlərini qazandı. Gio Ponti. Ancaq yalnız İtalyanlar üçün xas olan özünəməxsus bir dad, forma, gözəllik duyğusunu iddia edən və İntibah ustalarının nailiyyətlərini xatırladan kifayət qədər ciddi rəssam və heykəltəraşlar belə, sonunda aydın oxunan konglomeratlar yaratdılar: "klassiklərin" "1920-ci illərdə geri dönməz bir şəkildə vəfat etdi. … Analar və gözəllər, ziyalılar və qəhrəmanlar (birincisi, əlbətdə ki, Duce) keçmişin böyük İtalyan sənətinə istinad edirlər, lakin hər dəfə bu heykəllərə və tuvallərə baxanda insanın sünilik hissini tərk etmir. bu formaların (oyunların) oyunu, klassiklərin postmodern "modernləşməsi". Və burada perspektiv daha açıqdır - müharibədən sonrakı, daha çox canlı və dürüst təcrübələrə, məsələn, memarlıq təcrübələrinə: Milan "Torre Velasca" öz serf imicində "rəsmi başlanğıcından" əvvəl postmodernizmin bariz nümunəsidir, lakin, Anna Vyazemtsevanın kitabını oxuduqda məlum olduğu kimi İtaliyada ilk belə nümunə deyil.
Gözəl sənətlər "yalançı klassik" ilə məhdudlaşmırdı: kifayət qədər enerjili modernist modellər də var idi. Eynilə, Mussolininin İtaliyada inşa etdiyi yeni şəhərlərdə və xaricdəki mülklərində özünü ən qabarıq şəkildə göstərən memarlıqda "futuristik" bir xətt var idi. Eyni zamanda, 1930-cu illərdə ortaya çıxan rəsmi “Littorio üslubu”, əsasən bu dövrlə əlaqələndirilir - sadə həndəsi formaların klassik eyhamlarla, müasir düzülüşlərlə və konstruksiyalarla - bahalı materiallarla bitirməklə birləşməsi - nümayəndələri bu gün yalnız İtaliyada deyil, Rusiya da daxil olmaqla bir çox digər Avropa ölkəsində tapıla bilən çox populyar bir tendensiya. Alvar Aalto'yu belə xatırlaya bilərsiniz: karyerasının sonunda Mussolininin tikinti irsi ilə çox maraqlanır, rəhbərlik etdiyi Arkkitehti jurnalında nəşr etdirir və öz inzibati binalarında və Helsinki'deki Finlandiya Sarayında cavab verir.
Monoqrafiyanın son dərəcə vacib bir hissəsi dövlətlə sənətkarın qarşılıqlı əlaqə sxeminə həsr edilmişdir: totalitar sənəti başqalarından ayıran üslub deyil, məhz o. Bu, xüsusən 1932-ci ildə faşist inqilabının 10-cu ildönümünə həsr olunmuş bir Roma sərgisini bəzəmək üçün möhtəşəm konstruktivist formalardan istifadə olunduğu İtaliya timsalında aydın görünür. Mədəniyyət və güc ustaları arasında belə açıq, şəffaf bir qarşılıqlı əlaqənin, bu münasibətlər sistemini həm bir tərəfdən, həm də digər tərəfdən tənzimləməyə hazır olmağı, eyni zamanda müəyyən bir sünilik, yaradılan məhsulun saxtalaşdırılmasını qəbul etmək tamamilə mümkündür., prosesin iştirakçıları tərəfindən tanınan (təbii ki, gerçəkdən sonra) bir fenomendir.postmodern, min illər boyu hökmdarların və dini qurumların himayə etməsinin mirası deyil.
19-cu əsrin sonlarında gənc İtalyan dövlətinin şəhərlərinin inkişafı haqqında - eyni dərəcədə maraqlı bir fonla təchiz olunmuş müharibələrarası dövr şəhərsalma haqqında hekayə xüsusi maraq doğurur. O illərdə Sovet İttifaqında olduğu kimi, bu sahədə də, 1920-1930-cu illərdə İtaliya, mərasim planlaşdırma və Roma üçün xüsusilə vacib olan “şəhər-muzey” ünsürlərinin birləşməsi ilə əvvəlki əsrin təcrübəsinə istinad etdi..
Sonda Anna Vyazemtseva, faşist rejimin sona çatmasından sonra Mussolini dövrünün sənətkarları və memarlarının, binalarının və şəhərlərinin taleyini, yəni totalitarizmin mədəni irsinin taleyini təsvir edir. Daha mürəkkəb bir problem təsəvvür oluna bilməz və bu zaman İtaliyada yenidən SSRİ-yə yaxındır. Əsrin ortalarındakı yaxşı müəyyənləşdirilmiş siyasi rejimlərlə əlaqəli miras artıq şəhərlərin ətinə çevrildi, mənzərənin tanış bir hissəsinə çevrildi, eyni zamanda, tənqidi olmayan qavrayışı, bu cür tikililər və ya monumental sənət obyektləri haqqında heç bir şərhin olmaması fikirləri normallaşdırır, hədsiz dərəcədə təhlükəli olan normallaşdırır - və olduqca realdır.
