Girişdəki lövhədə "bu sərginin, xoşbəxtlikdən, konsepsiyaların balastı yüklənmədiyi" deyilir. Bu ifadə, Sözə o qədər hörmət bəsləyən, əsərləri barədə heç vaxt heç nə deməyən ekspozisiyanın müəllifinə məxsusdur. Buna görə balast istehsalı ilə özümüz məşğul olacağıq.
Mənə elə gəlir ki, gil heykəllər, kağız, metal və dam örtüklərindəki rəsmlər, suvaqdakı yazılar - bu yenə də futurofobiya ilə əlaqədardır (1997-ci ildə Gelman qalereyasında bu adla bir sərgi keçirildi və sivilizasiyamızın bozdan hazırlanmış parçaları var) gil varlığın zəifliyini əks etdirməyə imkan verdi). Triumph-dakı sərgi bizə və əvvəlki nəslə gələcəyə baxışdır: köhnə Moskva telefon nömrələri sıva ilə cızılmış, dam örtüyünün rəngarəng səthindən çıxan memarlıq planları. Bir növ dəmir qutular və tualet oturacaqları. Və əsas quraşdırma: uclarındakı güzgülər ucbatından ucsuz-bucaqsız, kənarları və sovet rəngarəng terlikləri ilə naxışlar olan sovet "qırmızı xalısı" və pərdələrin arxasında - anlaşılmaz bir şey. Yol Rusiyanın bir simvolu olduğundan və ondan uzaqlaşmaq olmadığı üçün bütün ölkənin bir fizioterapiya otağı olduğu ortaya çıxdı. Hələ ən qorxunc görüntü deyil. Uzun bir xəstəlikdən sonra nə yaxşılaşır? Və bu yol hara aparır? Məbədə? Rayon komitəsinə? Rəngarəng terliklərdə cənnətə? Cavab vermir.
Boş ayaqqabılar - belə bir sadəlövh sovet dizaynına baxmayaraq - mənfur bir auraya sahibdirlər. Budapeştdə Holokostun ayaqqabı abidəsini hər kəs xatırlayır (Dunay Sahilindəki Ayaqqabılar). İnsanlar getdi, amma ayaqqabılar qaldı. Bu açıq şəkildə bununla əlaqəli deyil. Sovet qırmızı xalısı, Cannes Film Festivalındakı şöhrət simvolundan fərqli olaraq ya rayon komitəsinin gücünün bir simvolu ya da cənnətdəki sanatoriya istirahətinin simvolu idi. Burada rayon komitəsi yoxdur, ancaq cənnət pərdələrin arxasındadır. Oradan işıq tökülür, ancaq ora çatmaq olmur. Və ora girmək üçün, görünür, idman ayaqqabılarını çıxarmalısan.
Məktub və rəqəmlərdən ibarət olan köhnə Moskva telefon nömrələri, alçı lövhələrdə Brodsky üçün xarakterik olan antik xarabalıqlar şəklində cızılır. Bəzən bütün bir lövhə, portret kimi, bir nömrəyə həsr olunur. Bəzən rəqəmlər bir siyahıda, sanki bir həbsxana kamerasının divarında, lazım olduğundan çox bir qarışıqlıqla yazılmış kimi. Bu, "Son Ünvan" layihəsini yada salır. Bu, hər kəsin repressiya olunan bir qohumunun və ya Stalinist terror zamanı bu evdə həbs olunan və geri qayıtmayan hər hansı bir şəxsin adı ilə lövhə sifariş edib evə asa biləcəyi bir ictimai işdir. Plitənin dizaynının Alexander Brodsky tərəfindən hazırlandığı məlumdur. Nömrəsi olan bir alçıpan, ad nişanından da qorxuncdur. Brod nömrələrin telefon nömrələri olduğunu söyləyənə qədər mən düşərgə nömrələri olduğunu düşünürdüm.
Və hər yerdə quş dimdikli "burunlu" döyüşçülər var - ya Roma legionerləri (hamı bu hücumçuların odların ətrafında oturduğu "Hücumdan Gecə" şərab zavodundakı qurğunu xatırlayır) ya da orta əsr zirehli paltar geymiş yad canlılar. Burun bir döyüşçünün portreti bir çox texnikada - dam örtüyü, kağız, dəmir üzərində təqdim olunur. Kompozisiyalardan birində bu dəmir adamlar, korun kora rəhbərlik etdiyi Bruegeldəki kimi bir cərgədə gəzir və şəklin kənarından yıxılır, ancaq bunlar görmə qabiliyyətlidir və biri bizə qırmızı gözlərlə baxır. Eyni insanların silahlı qoltuqağacı kimi söykəndikləri yürüş uzun bir vərəqdə təsvir edilmişdir. Antik barelyeflərdəki bir alayı xatırladır. Bəzən çox sirli, fərqli yerlərə gəzə bilərsiniz. Onlar kimlər, hara sürülürlər? Bethovenin Yeddinci Simfoniyasında, ikinci hərəkətdə, haqqında heç kimin harada olduğunu anlamadığı, lakin rejissorlar bu musiqini başqa bir dünyanın şəklinə salmağı sevən belə sirli bir yürüş var. Döyüşçülərin qırmızı xalça boyunca getdiklərini güman etmək olar.
Nəhayət, "Yeni Dünya" çox hissəli instalyasiyasında (kontrplak otağı), bildiyiniz kimi, milli mentalitetdə əhəmiyyətli rol oynayan rus ədəbiyyatı mövzusu ortaya çıxır. Daha əvvəl Brodsky, İncil prinsipinə görə sivilizasiyamızın bütün əlamətlərini ətdən yenidən gilə çevirdi: "sən tozsan və yenidən torpağa dönəcəksən". Ancaq burada "çürüməz" də gilə çevrilmişdir. Kil Puşkin ilk dəfə meydana çıxdı. Və onun musiqisi televiziya ekranında bir gözəllikdir (və ya bəlkə də bu Natalya Nikolaevna, lüks bir diktor edəcəkdi). Palıd da, o palıddakı zəncir də, öyrənilmiş pişik də (hər şeydən əvvəl tacın üstündə, sanki Cheşirdə oturur) və şairin özü, əlyazmaları və pəncərənin xaricindəki mənzərə gildən düzəldilmişdir. Və muz rəqəmsaldır. Bir zahidin daxmasını xatırladan bu səhnənin hamısı, Novy Mir jurnalları yığınının üzərində dayanan şəffaf bir qutuya salınıb. Səksəninci illərin sonunda Doktor Zhivago və Gulag Archipelago-un nəşr olunduğu Novy Mir, Sovet dövrünün intellektual arxetipidir, müdrikliyin mərkəzidir və o dövrün bir ziyalısının ortaq gündəmidir. Bir çox insan bu yığınları hələ də evdə saxlayır.
Puşkinin görünüşü təsadüfi deyil. Alexander Pushkin 200 ilə yaxındır ki, milli miqyasda “hər şeyimizdir”. Alexander Brodsky həm də müasir memarlıq və bədii həyat miqyasında "hər şeyimizdir" - əgər 1980-ci illərdən, kağız memarlığı yarışmalarında qalib gəldiyi dövrdən, 1990-cı illərdən, sərgilərinin hər biri bir tədbirə çevrildiyindən. Hər dəfə açılış günlərində bir neçə yüz nəfər qalereya sahəsinə sığmayan bir rok konserti kimi toplanır. Bunun hansı bir milli birlik olduğunu və nəyə söykəndiyini bilmirəm, amma bir şəkildə Brodski rusları və əcnəbiləri, memarları və sənətkarlarını, yaşlı və gənc, varlı və yoxsul, uşaqları və heyvanları (iki aylıq bir bala) birləşdirir. qalereyanın ən gənc qonağı oldu və Brodsky axşamın aparıcısı olaraq uşaq da salamladı). Beləliklə, iki "hər şeyimiz" Puşkin və Brodski nəhayət bir araya gəldi. Tətil baş verdi.
