Bu mətndə şəhər gerçəkliklərini ifadəli bir Nitşa tərzi ilə şişirdərək şair və yazıçı Filippo Tommaso Marinetti estetik, ideoloji və geosiyasi mövqeyini vurğuladı. İlk manifest şeirin "islah" proqramı kimi təqdim olunsa da, bununla yanaşı, yalnız estetik deyil, həm də ideoloji xarakter daşıyırdı: "Qürurla çiyinlərimizi düzəldərək dünyanın zirvəsində dururuq və bir daha ulduzlara meydan oxuyuruq!"
Futurizm iyirminci əsrin ilk avanqard hərəkatı oldu - deklarativ mahiyyəti, ənənəni rədd etməsi və radikallığı ilə. Marinetti tərəfindən eyni adlı "Ensiklopediya İtaliana" məqaləsində verilən tərif xarakterikdir: "Futurizm yeniləyən, yenilikçi, sürətlənən bədii və siyasi bir hərəkatdır …".
Bununla birlikdə, müəyyən bir bədii istiqamətin təyin edilməsi kimi ad, əlavə edilə biləcəyi material çıxmadan əvvəl elan edildi. Birinci manifestdə, Marinetti, İtalyan şeirinin "olması lazım olduğunu" deklarativ şəkildə elan etdi, lakin öz irsindən başqa, hərəkatın tək bir üslub meyli kimi mövcud olduğunu sübut edəcək bir şey yox idi. Bir qəzet nəşrində dayanmadan "futurizmin atası" fikirlərini şiddətlə yaymağa davam etdi: mühazirələr oxudu, tərəfdarlarını cəlb etdi, öz şeirlərindən və sempatizanların əsərlərindən bəhs etdi, "pasistlər" ilə döyüşdü (yəni, Marinetti fikirlərinin radikal anti-ənənəviliyinin əleyhdarları ilə) və yalnız İtaliyada deyil, həm də xaricdə - Madrid, London, Paris, Berlin, Moskvada. Digər sənət növlərinin fiqurları hərəkata qoşulmağa başladı: sənətçilər (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), musiqiçilər (Francesco Balilla Pratella, 1911), memarlar (Antonio Sant'Elia, 1914); futuristik heykəltəraşlıq manifesti 1912-ci ildə rəssamların manifestinin müəlliflərindən biri - Umberto Boccioni tərəfindən yazılmışdır. Həm musiqidə, həm də molbert sənəti (rəsm və heykəltəraşlıq) sahəsində "fütürleşme" təxminən 1909 manifestosunun ssenarisinə uyğun olaraq reallaşdı: əvvəlcə Marinetti'nin iştirakı olmadan deyil, proqram bəstələndi, sonra müşayiət olundu sürətli bir mətn, xalqa xüsusi yeniliyi ilə fərqlənməyən, lakin yüngül bir Paris-Vyana avanqard qabiliyyətinə sahib olan əsərlər təqdim edildi. Yalnız bundan sonra uyğun yeni bədii vasitələr üçün faktiki axtarışlar başladı.
Fütüristlərin yaradıcılığında istənən ilə gerçəklik arasındakı boşluq inanılmaz dərəcədə əhəmiyyətlidir, üstəlik, gerçəklik mənasını itirəndə gələcəyi “mənimsəmək” olan hərəkatın mahiyyətini özü müəyyənləşdirən, və müvəqqəti gələcək sanki maddi olur. Və bu cür estetik istəkləri ifadə etməyin yeganə yolu ədəbi dil qədər bir şəkildə niyyəti göstərə bilən, zaman məkanında asıb tarixdə düzəldə bilən bədii dil deyil.
Məsələn, 1912-ci ilin fevralında Parisin Bernheim-Wien qalereyasında təqdim olunan futuristik rəsm, proqramın yeniliyinə baxmayaraq və bəlkə də buna görə tamaşaçıları məyus etdi. "Bir çox insan," deyə xatırladı Umberto Boccioni, "biz nöqtəçiliyə qərar verdik …". Kataloğun mətni sərgilənən əsərlərin özlərindən daha çox “avanqard” idi.
Memarlıq futurizmi, əksinə, "Futurist Memarlıq manifesti" nin elan edildiyi zamana görə artıq qurulmuş bir fenomendir. Nuove tendenze qrupunun üzvləri Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia'nın əsərləri, Marinetti'nin Yeni şəhər sərgi kataloğunun ön sözünə düzəliş etdiyi Manifestin nəşrindən əvvəl də sərgilərdə meydana çıxdı. Milan 2000 "Milan Palazzo delle Esposizioni 1914Memarlıq futurizmin həqiqi üzü yazıçı Marinettidən daha çox memar Vaqnerin təsiri altında formalaşsa da, yenə də "futurizm" tərifi Chiattone və Sant'Elia əsərlərinin mühəndis estetikasına xüsusi bir səs verdi, əsasən sonuncusunun fikirləri iyirminci əsrdə İtalyan memarlığının daha da inkişafına təsir etdi.
Futurizmin poetikasının özü də "əksinə" qurulur: dekadensiyadan - məqsədyönlü şəkildə gələcəyə, estetizmdən - qəddarlığa, Avropa "kosmopolitizmindən" - öz müqəddəratını təyin etməyə. Əsas müddəalar art nouveau və o qədər də uzaq olmayan fin de siècle mövcud həqiqətlərinə ziddiyyətlərdir. Yəni “yeni” olduqca düz, “köhnəyə” qarşı çıxmaq, inkar edilməsi kimi yozulur. Eyni zamanda bunlar eyni müasirliyin aktivləşdirilmiş, təmizlənmiş və mütləqləşdirilmiş fikirləridir: canlılıq, irrasionallıq, müvəqqəti və məhv. Futurizmdə müasirliyin elastik xətti dinamik spiral, çiçəkli ornament - maşın ritminə, sintez - "Kainatın Futuristik yenidən qurulması" na çevrilir.
Ən erkən avanqard hərəkatı olaraq, futurizm 1910-cu illərin digər "-izmləri" ilə müqayisədə xeyli müddətdir az və ya çox ayrılmaz bir konsepsiya kimi mövcud olmuşdur - 1944-cü ilə qədər, yaradıcısının ölümünə qədər.
Futurizmin xronoloji olaraq "birinci" (Birinci Dünya Müharibəsindən əvvəl "primo") və "ikinci" ("ikinci" - müharibələrarası onillik) bölünməsi xarakterlərin dəyişməsi ilə əlaqədardır. Umberto Boccioni və Antonio Sant'Elia döyüş əməliyyatları zamanı öldü ("Müharibə dünyanın yeganə gigiyenasıdır" - 1909 manifestində səsləndi). 1910-cu ildə Futurist Rəssamlar Manifestini imzalayan Carlo Carra, 1914-cü ildə tədricən Futurizmdən ayrıldı, 1919-cu ildə Pittura metafisica adlı kitabını nəşr etdi və 1923-cü ildən bəri Novecento neoklasik hərəkatının sərgilərində iştirak etdi. Gino Severini də əvvəlki "əks-ənənəvi" mövqelərindən imtina edərək irsin inkişafına üz tutur. Bənzər bir təkamül digər sənətkarlara xasdır, məsələn, futurist Mario Sironi və Achille Funi olaraq başlayanlar sənət tarixində ilk növbədə 1930-cu illər estetikasının nümayəndələri olaraq qalacaqlar.
Futurizm Birinci Dünya Müharibəsinin sona çatması ilə ortadan qalxmadı, bunun əsas səbəbi onun yaradıcısı Marinetti idi. Yazıçı və tənqidçi Cüzeppe Prezolininin İtalyan Mədəniyyəti (1930) kitabında yazdığı kimi, “müharibə futurist macəranı yenidən düşünmək və aradan qaldırmaq üçün bir fürsət idi. Topdan sonra heç kim Marinettinin Dzang-tumb-tumb səsini eşitmirdi. " Lakin futurizm mövqelərindən əl çəkmədi. Ədəbi və bədii konsepsiyalarla yanaşı, Marinetti siyasətə üz tutdu və özünə "İtaliya sözü Azadlıq sözünə hakim olmalıdır" şüarını ilk qoyan Futuristlər olduğunu özünə inandırdı. Futurizm İtaliyada Mussolini rejimini dəstəkləyən ilk sənət hərəkatı idi (radikal rejimləri dəstəkləmək avanqard üçün xarakterikdir) və 1931-ci ildə ikincisi Marinettiyə aşağıdakı məzmunda salamlar göndərdi: ilk faşist döyüşlərinin köhnə dostu. " Və bu işbirliyindən bəzən maraqlı "konseptual" hibridlər əldə edildi: Marinettiyə verilən "Akademik" unvanı və ya "Futuristik kilsə rəsmləri" nin manifestosu (Arte sacra futurista).
"İkinci futurizmin" ("secondo futurismo") əsas personajları, 1915-ci ildə Enriko Prampolininin qatıldığı "Kainatın Futuristik yenidən qurulması" adlı bir manifest elan edən Fortunato Depero və Giacomo Balla idi. Birinci Dünya Müharibəsindən sonra "çay dəstlərindən sərgi pavilyonlarına qədər" mühitlər "quran və bu cür təcrübələr üçün məhsuldar torpaq üzərində teatrda məhsuldar işləyən" ümumi "bir sənət əsəri fikrini təcəssüm etdirməyə başladılar. Həqiqi futuristik memarlıq praktikası Sant'Elia'nın "Futuristik Memarlıq manifesti" nin şüarını təcəssüm etdirirdi: "Evlər bizdən az yaşayacaq".
"İkinci futurizm" sürət hissləri, meqapolisin dinamikliyi və nəticəsi "aeropittura" olan texnologiyanın gözəlliyi plastik formada ifadə axtarışını davam etdirdi, yəni. "Hava boyama" bir təyyarədə uçuş anında göründüyü kimi gerçəkliyin bir görüntüsüdür.
Beləliklə, ilk manifestoslar dövründə İtalyan futurizmi ruh baxımından iki fərqli istiqamətdə inkişaf etdi və keçmiş futuristlər Carlo Carr, Mario Sironi və Achille Funi-nin bəstəkar konstruksiyalarında və rəng həllərində klassik xatirələri özlərinin daha az məntiqi davamı oldu. Futuristlər Gerardo Dottori və Tullio Krali'nin ikinci nəsillərinin aeropitturasından daha futuristik bədii axtarışlar.
Memarlıq futurizmi, Virgilio Marka təbliğatına baxmayaraq, Prampolini və Depero sərgi pavilyonları və qismən Angiolo Manzoni-nin Hava Memarlığının Futuristik Manifestosuna imza atan əsərləri xaricində həyata keçirilmiş memarlıq strukturlarında təcəssüm olunmamışdı. 1933. Bununla birlikdə, Sant'Elia'nın 1914-cü il Manifestində ifadə olunan fikirlər, eləcə də onun Città Nuova seriyasının qrafik təbəqələri, təkcə İtaliyada deyil, həm də onun hüdudlarından kənarda sonrakı dövrün memarlıq prosesi üzərində müəyyən bir təsir göstərdi. Müharibələrarası dövrdə İtalyan memarlığının iki əsas istiqaməti - rasionalizm və neoklassizizm - özlərini (fərqli bir şəkildə də olsa) İtalyan memarlıq ənənəsinin davamçıları elan etdilər. Lakin bu, dünya memarlığının aparıcı ustalarının (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), İtalyan rasionalistlərinin (Pagano, Libera) və neoklassiklərin (1933-cü il) V Milan Üçilliyində dayanmadı. del Debbio, Piacentini), "fərdi ustaların qalereyası" nda Sant'Elia'ya bütün müasir Qərb memarlığının sələfi olaraq xüsusi bir yer vermək. Neoklassik istiqamətdə "futuristik iz" daha çox "alt mətndə" - irrasional ifadə etmək istəyində görünürsə, rasionalistlərin işi rəsmi səviyyədə izlənilə bilər ki, bu da "qarışıq" üslubun səbəbi idi. inşaat həvəsini həm futuristlər, həm rasionalistlər, həm də 1928-ci ildə eyni zamanda "Rasyonal Memarlıq Sərgisində" və sərgidə iştirak edən Alberto Sartoris tərəfindən qəbul edilmiş Angiolo Manzoni kimi ustaların binalarına aid etmək. "Futuristik şəhər".
Memarlıq futurizminə əsas fədakarlıq (əksinə Sant'Elia'nın özünə), Sant'Elia'nın əsas nümayəndələrindən birinin rəsmlərindən birinə görə dizayn edilmiş Birinci Dünya Müharibəsində (Como, 1930-33) Anıtıdır. İtalyan rasyonalist memarlığının, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion, müasir hərəkatın ilk "hekayələrindən" biri olan "Space, Time, Architecture" (1941) kitabında 20. əsrə futurizmlə - Boccioni və Sant'Elia'nın yaradıcılığı ilə başlayır. çap olunmuş söz maraqlıdır: Futuristik Memarlıq manifestinin mətni "Qrafika ilə müqayisədə demək olar ki, daha çox əhəmiyyətə və təsirə malik idi. Lakin Sant'Elia-dan iyirminci əsrin memarlığının iki xarakterik meyli var - yenilikçi memarlıq və ütopik dizayn. Və sən bu gün ilk futurist memarın Città nuova layihəsindən bəhs edilmədiyi keçən əsrin memarlığına dair tarixi bir əsər tapa bilmir.
Futurizm sənət mövzularında radikal yeniliklər gətirmədi, əksinə yeni bir bədii baxış konsepsiyasını təqdim etdi. Əsas formal kəşfləri arasında həm sənətdə həm də iyirminci əsrin memarlığında inkişaf edəcək vizual təcavüzə səbəb olan ritm, rəng və forma fəaliyyəti ("mübarizə olmadan sənət olmaz" - birinci manifestin sözləri); və eyni zamanda - sənətə gətirilən hərəkətsiz bir cismin qeyri-maddi və şəffaflıq konsepsiyası (rəssamların "planların nüfuz etməsi" və Sant'Elia memarlığının "ətraf mühiti və insanı sərbəst və cəsarətlə razılığa gətirmək səyləri"; yəni şeylər dünyasını ruh dünyasının proyeksiyasına yönəltmək "). Bu, keçən əsrin bədii yaradıcılığının bir növ leytmotivinə və sənət tənqidinin mövzusuna çevrildi - Colin Rowe və Robert Slutsky'nin "Şəffaflıq: Hərfi və Fenomenal" adlı esseləri kimi.
Sənət tarixi bədii prosesdə müəyyən hadisələrin və şəxsiyyətlərin mənasını yenidən nəzərdən keçirməyə meyllidir. Lakin, Birinci Dünya Müharibəsi başlamazdan bir neçə il əvvəl dünyaya yayılan futurizmin təsirini şişirtmək çətindir. Sonra sənət dünyası xuliqanlıq və rüsvayçılıq istədi, eyni zamanda ilk dəfə tarixdə ilk dəfə müsbət bir baxışa yönəldilən gələcəyi təsvir etməyin zəruriliyini başa düşdü.
